Luna de Papel (1973)

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Sólo hay una palabra para definir Paper Moon (Luna de Papel, 1974) y es ternura. La película forma parte junto a The Last Picture Show  (La última película, 1971) y  What’s Up Doc? (¿Qué me pasa doctor?, 1972) de La trilogía más interesante dentro de la filmografía de su director, Peter Bogdanovich, uno de los directores más importantes de los años setenta.

Algunas malas lenguas afirman que Bogdanovich debe gran parte de los mejores momentos de estas tres películas a la que por aquel entonces era su mujer, Polly Plat. Ambos formaban una pareja cinéfila hasta la médula, y esa pasión por el cine se plasmaba en las películaas de Bogdanovich. Desde luego no parece casualidad que una vez la pareja se disvolvió, la trayectoria de Bogdanovich fue cuesta abajo y sin frenos.

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Pero más allá de estos rumores de los que nunca llegaremos a saber el fondo de la verdad, lo cierto es que Luna de Papel es una de las mejores Road Movies que nos ha dado el séptimo arte. Porque, efectivamente, la película pertenece a este subgénero. La película, que adapta, mediante guión de Alvin Sargent, una novela de Joe David Brown nos cuenta la historia de un auténtico pillo interpretado por Ryan O’Neall que por casualidades de la vida, conoce al personaje interpretado por la pequeña Tatum O’Neall (como puede verse por los apellidos, ambos son padre e hija). Ambos formarán una pareja de pequeños pícaros, que emplearán todo tipo de trucos para conseguir dinero con el que seguir adelante.

Porque la película se ambienta en los años treinta, y cogiendo como marco la América más rural y depresiva. De hecho, estos ingredientes tendrán una función bastante importante en la película, como un importante telón de fondo. Así, a lo largo de la película somos testigos de la terrible depresión ecónomica que azotaba los Estados Unidos en aquellos momentos (resonancias terribles del crack del 1929) pero también de la prohibición del alcohol, con la famosa ley seca. En este aspecto hay que destacar que la película se hace eco de estas cuestiones pero no con un trazo grueso, sino con una vena sutil y llena de sensibilidad. Por ejemplo, Bogdanovich no subraya sobremanera las familias pobres, víctimas de la crisis, sino que nos muestra una escena preciosa, que tiene lugar en el momento en que observamos a la pequeña joven, perdonar el pago de la biblia cuando observa los numerosos miembros que forman la familia o con algunos planos que nos muestran las enormes carretas repletas de familias que debían abandonar sus tierras con tal de poder buscar un futuro más próspero.

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La película gira pues en torno a las diversas acciones que cometen nuestros protagonistas, que andan sin rumbo fijo, deambulando entre multitud de pueblos con tal poder conseguir estafar a una nueva víctima. Las diversas acciones que nos muestra Luna de Papel y los conflictos con los que se enfrentan sus personajes sirven de óbice para que la película haga evolucionar a sus personajes.  Pero sin duda, más allá del desarrollo de la película, lo que destaca en Luna de Papel es su brillante sensibilidad.

Personajes tan teóricamente poco atrayentes como los que forman la pareja principal, consiguen sin embargo emocionar debido al tratamiento tan cuidado que realiza Bogdanovich sobre ellos. Ryan O’Neall nos presenta un personaje que ya desde las primeras de cambio muestra sus pocos escrúpulos al público, cuando trata de engañar a la pobre niña. Sin embargo, el personaje acabará padeciendo un proceso de Quijotización, adquiriendo la sensibilidad y gracia de la niña a la que acabará adoptando finalmente como si fuera su  hija. Por su parte, la niña interpretada por Tatum O’Neall es un tierno carácter que busca un futuro que parece que la vida le ha negado con la muerte de su madre. Desamparada y totalmente sola, Ryan O’Neall acabará adoptándola como compañera de hurtos, enseñándole sus mejores trucos

La fotografía, a cargo de Lazslo Kovacs aporta una belleza plástica de primer nivel. Rodada en Blanco y negro, la película muestra con profusión de detalles unos años treinta que viven y laten a cada segundo de metraje. La puesta en escena de Bogdanovich aporta una esencia característica a la película El director emplea una gran variedad de planos que utiliza de manera inteligente para describir cada secuencia. Por ejemplo somos testigos de los primeros planos generales que nos muestran la soledad de la niña interpretada por Tatum O’Neall.con el enterramiento mostrado siempre con este recurso, que nos define a los pocos asistentes al entierro en un entorno totalmente aislado. O los memorables primeros planos colocados en el capó del coche y apuntando a la carretera  que están montados siempre que nuestros protagonistas se aventuran en un nuevo desafío.

 

 

 

 

 

 

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Tucker y Dale contra el Mal (2013)

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Tucker and Dale vs Evil (Tucker y Dale contra el mal, 2013) es una extraña película. Y muy irregular. Por momentos se convierte en una ácida parodia de las películas Slasher e incluso homenajeando a filmes más dispares como Evil Dead (Evil Dead, 1981; La película sin duda evoca la misma ambientación de la obra de Sam Raimi, una cabaña perdida en el bosque y para más inri con una fisionomía muy similar). Pero también tiene un arranque muy flojo, un desenlace irregular y un humor que en ocasiones bordea el infantilismo.

De hecho, el prólogo de la película es una pieza fílmica que no encaja con el resto de secuencias y que sólo sirve como gancho para mantener en vilo al espectador. Esta escena nos muestra a un par de reporteros caer ante no sé sabe bien que (¿La casa que más tarde ocuparán los protagonistas y por tanto, el antiguo inquilino está detrás?), lo que hace engañar al espectador, creyendo que lo que tiene en frente es otro caso de película con posesiones o fantasmas, como en Evil Dead, pero a medida que avance el metraje la película no volverá a recurrir a esta secuencia. Es evidente porque el director de la película, Eli Craig, coloca este gancho, y es porque la primera parte del filme está más bien ausente de acción, y necesita preparar al espectador para que lo aguante.

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Pero más cuestionable es el pésimo arranque de la película. Ahí ya Craig nos presentará una de sus características principales, que es el singular sentido del humor que emplea la película. Y es que, a pesar de la violencia extrema que encontramos en muchas de sus secuencias, la realidad es que Tucker & Dale utiliza un humor ingenuo e inocente, casi por momentos infantil (este, en los peores momentos). Puede que la película funcione precisamente por estos contrastes tan agudos entre su humor y la violencia, algo que puede dejar descolocado a más de uno. También observamos como muchos de los gags vienen del personaje que interpreta Tyler Labine, un antihéroe sureño y tímido, que se encuentra en la necesidad de salvar a su amigo (interpretado por Alan Tudyk) y al amor de su vida (interpretada por Katrina Bowden). Una especie de pareja del gordo y el flaco entre Tucker y Dale, aunque aderezados con algunos de los tópicos del sur. En definitiva, un humor en ocasiones ingenuo e inocente, pero sobre todo siempre sorprendente.

En cuanto mejor se siente la película es en su segundo tramo, cuando los jóvenes universitarios se establecen por error como los enemigos de nuestra pareja de protagonistas. Ahí la película es donde enseña todas sus armas. Más que realizar una disección del Slasher, lo que hace el filme de Eli Craig es invertir los códigos de este subgénero de películas. Nuestros protagonistas por confusión son considerados como asesinos por parte de los universitarios, y estos tratarán de defenderse aunque irán muriendo de todas las maneras posibles y bizarras. La gracia viene precisamente de esta confusión entre los diversos estereotipos con los que juega el filme. La trama seguirá el modelo Slasher, pero siempre dándole la vuelta a las situaciones más particulares. Los universitarios irán perdiendo efectivos, llamarán a la policía, tratarán de armarse…También hay una parte de comedia romántica, entre el personaje interpretado Tyler Labine y Katrina Bowden.

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Factura normal, sin duda lo mejor de esta es el deja vu que como ya comentaba recuerda constantemente a Evil Dead. Para la escasa producción con la que contaba Eli Craig al menos consigue sacar adelante la película, sin que de un cantazo importante en ese sentido.

Golpes contados, otros más previsibles, lo cierto es que Tucker y Dale es una película que se deja ver fácilmente, pero que tiene una trama irregular.  Es normal que durante su visionado, el espectador tenga sensaciones encontradas, y que la valoración de la película parezca ir en montaña rusa. En ocasiones se pasa de ligera (repito que la extrema violencia parece un paréntesis o una excepción) y quizá un poco de mala baba habría alzado a la película varios escalones artísticos.

 

 

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United 93

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Difícil realizar una reconstrucción de los hechos que tuvieron lugar en el avión United 93, que fue uno de los que desgraciadamente tuvieron un importante papel en la fatídica jornada del 11 de septiembre del 2001. Paul Greengrass, realizador especialmente célebre por su saga sobre el Mito de Bourne, es el director que tiene la tarea de radiografiar aquel día. La película, que recibió bastante polémica por tratar una herida aún abierta en aquellos momentos, pues la película se realizó tan sólo cinco años después de la catástrofe.

United 93 (United 93, 2006) opta por la reconstrucción oficial de los hechos (hay quien dice que el avión fue derribado por los propios militares, y obviamente la película omite cualquier posibilidad). Y hay que apuntar, que algunos elementos que introduce el director hacen que la película apeste a cierto tufillo patriótico, que trata de dejar a las víctimas del avión como auténticos héroes norteamericanos, cuando probablemente la película habría de haber aprovechado el drama humano que ofrecía la verdadera historia. Detalles que no podemos dejar de olvidar, como que el único extranjero que se encuentra en el avión, ruso para más señas, se opone a totalmente a la rebelión contra los terroristas (siendo aplacado por los propios pasajeros). Detalles que convierten a United 93 es una película más que cuestionable.

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Hay dos maneras de enfrentarse a la propuesta de Greengrass. Una es aceptar que se trata de una ficción y de que en sus minutos de metraje encontramos secuencias llenas de tensión y de gran interés (especialmente en el último tercio del filme). Por otra parte, si por el contrario escogemos United 93 como un retrato verosímil de aquellas jornadas saldremos decepcionados. También es cierto que el director del filme imprime a muchas de sus secuencias de un tono documental, que tratan de dotar a la película de una atmósfera realista. Como muestra de esto tenemos la primera secuencia del filme, que nos muestra el día antes de los terroristas, en una escena que pretende acercarse a la vena costumbrista para describir la situación real de los terroristas. Sin embargo esta primera escena es una mera artificialidad, que además no sirve para profundizar el drama de estos personajes, a los que Greengras margina conscientemente. Sus rezos sólo sirven para completar un fresco pintoresco del que la película nunca saldrá.

Por lo demás, la estructura de la película sigue el mismo esquema todo el metraje. La película diversifica sus líneas de acción en tres áreas diferentes. Una de ellas, y evidentemente la más importante, es el vuelo del United 93. Las otras dos son complementarias y son las zonas de transmisión e información, donde vemos a los responsables de la aviación y defensa militar del país enterarse de lo que está pasando ante los ataques terroristas. En realidad estas zonas de acción fuera del avión sirven para que el espectador reviva aquellos momentos y se identifique con el observador externo, que es incapaz de actuar dentro del avión.

Sin embargo United 93 tiene un problema, y que es incapaz de dosificar bien los tiempos. Su estructura escalada sirve para sus últimos momentos, pero antes el espectador ha tenido que aguantar enormes secuencias que aportan entre poco y nada a la película. Algunos han sido aún más críticos y han asegurado que la primera hora de la película es ver gente gritando. Sinceramente era difícil que el director fuera capaz de crear un relato fílmico con sólo las secuencias entre bastidores que supone la primera parte de la película. Porque para ser serios, United 93 tiene poco que contar en estos compases.

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La película consigue aumentar de revoluciones a medida que el protagonismo lo va consiguiendo el avión que da el título a la película. Aún así, y como ya comentaba, la película no persigue un desarrollo dramático, sino que utilizando la coralidad de los personajes (como es obvio no hay caras conocidas dentro del reparto), nos ofrece momentos de tensión y poco más.

Greengrass opta por primeros planos con tal de atraer emocionalmente al espectador hacía la identificación con las víctimas del atentado, pero al no haber podido desarrollar sus perfiles con mejor precisión, el resultado es inane. Sumado al ya comentado estilo documental, la conclusión es que United 93 sólo consigue emocionar por momentos.

 

 

 

 

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Coherence (2013)

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Coherence (Coherence, 2013) es el debut en la dirección de James Ward Byrkit, quien además coescribe el guión de la película, junto a Alex Manugian. La película fue presentada en la sección oficial del festival de Sitges, donde ganó el premio al mejor guión.

Coherence es una de aquellas películas que a pesar de su escaso presupuesto, triunfa allá donde va gracias a lo original de su propuesta, que consigue romper las fronteras de su baja producción. Sin embargo, la realidad es que James Ward Byrkit firma una película que tiene una puesta en escena débil y anémica (y eso no es culpa del presupuesto) y que acaba embrollándose en su propia propuesta. En cierta medida, el desastre de Coherence recuerda al de The Man From Heart (The man From Heart, 2007), película con la que comparte muchas características, como por ejemplo el hecho de que gran parte de la acción transcurra en los propios diálogos que entablan los protagonistas, y que hacen evolucionar la trama del filme. En pocas palabras, Coherence es una película hablada.

Y eso que la idea es realmente atractiva. Pero sólo con ideas no se construye una buena película, algo que es harto conocido en el mundo de Hollywood. Coherence se adentra en el mundo de las dimensiones paralelas. Supuestamente, el paso de un cometa, el Miller, altera el espacio tiempo, creando una serie de universos paralelos (de boca de los protagonistas oiremos la paradoja del gato de Schrödinger, que parece que no puede faltar en una película de estas características). La acción transcurre en el noventa por ciento del metraje en el mismo ambiente, una casa donde los protagonistas tienen una cena importante. Sin embargo, a medida que transcurre la noche se irán dando cuenta que el paso del cometa está dejando huellas poco agradables. Acapara el protagonismo principal Emiy Foxler, a la que la película seguirá hasta el final del metraje.

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Sin embargo, Coherence no es tan lista como ella misma se cree. La premisa es la siguiente, el meteorito ha causado un agujero que ha provocado una serie de universos paralelos. En definitiva, a medida que nuestros protagonistas salen de casa se darán cuenta de que hay multitud de casas como la suya, con repetidos personajes, idénticos a ellos mismos. Intentarán seguir unidos como grupo, pero pronto se darán cuenta de que resulta imposible.

El error de Coherence es el desarrollo de la idea. Y es que la película acaba traicionando lo que su propio y estrafalario argumento propone. Es decir, por más que tratemos de seguir las pistas que deja el guión, pronto nos damos cuenta de que el director soluciona ciertos problemas con el recurso Deus Ex Machina. Por ejemplo, durante largo tiempo la película nos quiere hacer creer que las acciones de los protagonistas tienen su repercusión en la casa de los demás, y por tanto observamos como reciben algunas señales de las demás casa. ¿A qué viene entonces el recibir una carta que uno de los personajes escribe, recibiéndola justo en el mismo momento en que está escrita? Ya había quedado claro con anterioridad que los demás universos tenían su propia autonomía, con lo que resulta inexplicable que la carta sea colgada en el mismo momento. Coherence trata de amilanar al espectador con efectos que en realidad distan mucho de ser realmente impactantes.

Por otra parte, si ya el argumento resulta bastante tramposo, aún resulta más increíble la reacción de los protagonistas ante la realidad del conflicto. A cualquiera le podría parecer absurda la realidad de las dimensiones paralelas, pero nuestros protagonistas parecen encajar la incoherencia de lo que les está sucediendo con mucha facilidad. Por si fuera poco, las interpretaciones de los actores no ayudan a dotar a la película de una credibilidad.

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Además, la puesta en escena deja bastante que desear. Y esto no tiene nada que ver con el planteamiento de Coherence. La película deja constantemente la sensación de no tener ninguna hoja de ruta en respecto a la dirección. Constantemente Coherence utiliza unos primeros planos (que parecen responder a una improvisación absoluta del director) que provocan un absoluto mareo en el espectador. La cámara (se emplea también el recurso de la cámara en mano) se mueve constantemente con tal de captar todos los rostros posibles, pero el director nunca consigue crear una estética efectiva, sino que todo da la sensación de tener de ir sobre la marcha, dando mayor peso al guión. Por si fuera poco, la película bombardea constantemente con fundidos en negro que tratan de reconstruir la historia, como si fueran diversos impasses importantes

 

 

 

 

 

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Mayor Dundee (1964)

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No hay cámaras lentas en Major Dundee (Mayor Dundee, 1964) ni tampoco esas secuencias tan típicas del cine de Sam Peckinpah. En parte, porque Mayor Dundee fue una de las películas que el director realizó antes de estar consagrado como un gran realizador y también porque la película fue masacrada por la productora.

Peckinpah tuvo diversas confrontaciones con el encargado de producción de Columbia, Jerry Besler[1], y la versión final de la película fue mutilada en diversas ocasiones, viéndose recortado muchos de los minutos que previstamente había de tener la versión original (algunos comparan las pérdidas de la película con otras obras maestras maltratadas como The Magnificients Andersons de Orson Welles). El propio director se llevó una nefasta impresión del sistema de estudios (algo que siempre le acompañó durante su vida en Hollywood) y salió de Mayor Dundee con una profunda crisis personal.

La película nos presenta una obra que se adentra en los territorios del western crepuscular, transición que tenía lugar en estas fechas donde el cine Western se estaba despidiendo de su predominancia en el cine norteamericano, pero que no deja de tener cierto arraigo en el género clásico. De hecho, la película evoca en muchos momentos al cine de John Ford, en películas míticas como The Searchers (Centauros del Desierto, 1956) en los conceptos Fordianos de amistad masculina y honor (aunque una amistad llevada al límite, como la que ocurre entre los dos protagonistas de nuestra película, que en ocasiones se llevan rabiosamente mal).

El Contexto argumental si pertenece al mundo del Western, pues la película se ubica en el momento de la guerra civil estadounidense (1861-1865) y el conflicto aparece como uno de los ejes de la película. También es cierto que aparecen los apaches, aunque sólo como un complemento argumental, como los enemigos a los que Charlton Heston debe perseguir. A penas vemos profundidad en el tratamiento de los indios, que aparecen representados como los malos, en toda regla, de la película. Sí es cierto que el marco violento aparece con furibunda energía en la película. Sin duda una de las características más palpables de Sam Peckinpah, y que se puede notar con claridad en Mayor Dundee. Magistrales son las secuencias de acción, que nos muestra el director con los enfrentamientos armados entre los diversos ejércitos. Incluso, en las batallas que tiene lugar cerca de ríos, vemos a estos teñir sus aguas con el rojo líquido.

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Y es que la estética de la película tiene ya claras señas que anticipan el más puro cine de Peckinpah.

Y es que no podemos obviar que en Mayor Dundee late un sentimiento bastante patriótico.  Charlton Heston interpreta al jefe de una escuadrilla de soldados de la unión. Sin embargo, debido al ataque de los indios, deciden unir fuerzas con los prisioneros del sur, liderados por el personaje que interpreta Richard Harris, para combatir al enemigo común, que bien pueden ser los indios o incluso los franceses, que también tiene su aparición en la película.

El eje central de la película es precisamente el continuo tira y afloja que existe entre los dos personajes principales, que está enfrentados por su bandera y por motivos pasados, pero que sin embargo necesitan unirse para poder sobrevivir. Este mensaje de unión entre norteamericanos, del sur y del norte, queda más que subrayado con el dramático final, en que nuestro líder de la unión da la vida por el futuro de sus soldados. El propio mensaje de que los americanos sirven para contener a la población sumisa también aparece representado en la película, cuando los personajes mantienen el fuerte de los mexicanos (se lee perfectamente Viva Dundee, en uno de los pedestales donde se asienta un mexicano). No sé sabe si este mensaje procede el propio director (el guión de la película adapta una historia de Harry Julian Flink, y está adaptada por este mismo, así como por el propio Peckinpah y Oscar Saul) o de las exigencias de la película, pero la realidad es que Mayor Dundee adolece de estos defectos.

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El personaje de Charlton Heston aporta sin embargo muchos variados matices. Habría sido mucho más habitual verlo a él, miembro de la unión, ser el auténtico líder de su batallón, pero en realidad nuestro protagonista dista mucho de ser un honorable jefe. Sus maneras despóticas se intensifican a lo largo de la película, en contraposición al personaje de Richard Harris, que a pesar de pertenecer a la confederación se muestra como el verdadero héroe. Un detalle que efectivamente honra a Mayor Dundee.

 

 

 

 

 

 

[1] Como se recoge en: Quim Casas, Películas claves del Western, Ed.RobinBook, Barcelona 2007

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Rock and Roll Highschool (1979)

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Sin demasiado sentido, es cómo podríamos calificar la película producida por la compañía de Roger Corman, Rock and Roll High School (Rock and Roll Highschool, 1979) y dirigida por Allan Arkush, realizador mediocre sin ningún título destacado en su haber y que con este filme sigue en la misma tónica que en toda su trayectoria. Por cierto, metido como colaborador en la historia está ni más ni menos que un joven Joe Dante.

La película es un vehículo explotaition para el grupo musical de Punk los Ramones, quienes además aparecen físicamente en muchos minutos del metraje (especialmente en la segunda parte del filme). La película es pues un juguete que tiene mucho que ver con las célebres películas de los Beatles dirigidas por Richard Lester. En ambos casos nos encontramos con filmes que en realidad sirven para acercar la banda de música a su fan, que por otra parte quedan retratados de manera estereotipada (sólo hay que ver el personaje que interpreta P.J Soles, una groupie total del grupo, que se pelea por encontrar las primeras filas del concierto) en el filme. Película hecha definitivamente para un tipo de público muy concreto, y poco apta para quien no sea amante de la música del grupo.

Pero mientras el humor de Richard Lester resultaba fresco y original, en Rock and Roll Highschool, cualquier atisbo de comedia queda oculto bajo el peso de la más grande ranciedad. La película se adentra argumentalmente en el territorio de las comedias ambientadas en institutos (recurso fácil para conectar con el público más exponencial de los Ramones), tan de moda en aquellos años ochenta (sólo tenemos que recordar el cine de Howard Hughes)  para mostrarnos una película fácil y sin muchos sobresaltos. Mary Wonorov interpreta el papel de nueva directora del instituto, que como viene siendo lógico, hace el papel de férrea tirana, totalmente opuesta  a la música Rock. Su misión será desbaratar los planes de diversión de sus alumnos, aunque nunca lo conseguirá.

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Rock and Roll Highschool sigue el humor absurdo de Richard Lester (para ejemplo tenemos los momentos con los ratones de laboratorio, o la especie de citas que organiza uno de los personajes en el servicio) pero nunca consigue las mismas cotas ácidas y sarcásticas. Todo al contrario, en muchos momentos del metraje, lo que realmente da la sensación es que la película filtra el cine de Lester con una vulgarización extrema. Los gags resultan infantiles y poco aportan a la comicidad de la película, que aburrirá de manera extrema a cualquiera que no sea un auténtico fan acérrimo de la banda del grupo. En definitiva, lo que propone la película es una idiotización del mensaje de películas como la de A Hard Day’s Night (¡Que noche la de aquel día, 1964). La confrontación básica se establece entre la juventud, encarnada entre los diversos intérpretes jóvenes, Van Patten, P.J Soles y la madurez que propone Wonorov. El mensaje de rebeldía se confunde con el de absurdidad, y la película se hunde en el propio caos que ella misma propone. La frase de Un rebelde sin causa no es un rebelde sino un gilipollas queda perfecta en alusión a la obra.

En el fondo no deja de ser la propia idiosincrasia de las letras de los Ramones, escenificada en la pantalla. Chistes fáciles que aluden al sexo adolescente, personajes femeninos que tratan de enseñar la mayor carne posible al espectador, gags surrealistas que carecen de fuerza y hormonas con patas paseando entre los pasillos del instituto. Sí a eso le añadimos el escaso inconformismo de un grupo que supuestamente se hacía llamar Punk, nos queda como resultado una película que apenas contiene un mensaje de inconformismo.

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Por si fuera poco, la película no tiene ningún tipo de reparo en introducir diversas stagies musicales del grupo, que a pesar de que son habituales en este tipo de cine musical (de odas a los grupos) en Rock and Roll High School abundan en exceso. De hecho, la película encadena un concierto de los Ramones que altera totalmente lo que el espectador estaba viendo hasta entonces. Porque es cierto que hasta la mitad del metraje la película no gozaba de mucho interés, pero después del concierto aún se vuelve más idiota. Los números musicales acaparan demasiado protagonismo, haciendo perder cualquier lógica, ya de por si dañada, a la trama, que se convierte en un encadenamiento de canciones de los Ramones en el último tramo de la película.

 

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A Quemarropa (1967)

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Point Blank (A Quemarropa, 1967) es una extraña película de cine noir, dirigida por John Boorman. El mítico actor Lee Marvin interpreta al personaje principal, apodado Walker, uno de los tipos más duros que ha dado la historia de Hollywood (como viene siendo habitual en su tónica interpretativa). En realidad, el argumento de A Quemarropa no es demasiado complejo, pero Boorman completa la película con estructuras que hacen adelantar y atrasar la película en múltiples ocasiones (e incluso añadiendo alucinaciones en diversos momentos), lo que altera la línea temporal de la película y por ende, su comprensión. Y Boorman es consciente de que su obra es ciertamente confusa en muchos momentos del metraje. Los finales de los años sesenta eran años de experimentación cinematográfica dentro de la industria norteamericana, y en este sentido A Quemarropa es un filme de su época.

Experimentación que puede notarse en el filme. Tanto por la comentada narrativa, como por notas discordantes que añade Boorman en diversos momentos. Sonido y fotografía son los ejemplos más notables en este aspecto. Desde la secuencia en la que Lee Marvin camina por un pasillo y escuchamos los ruidos de sus zapatos reiteradamente (colándose en las siguientes imágenes) hasta la variada fotografía que firma Phillip Lathrop.

 La obra adapta, mediante tres guionistas, Alexander Jacobs, David Newhouse y Rafe Newhouse, la novela de Donald Westlake y se inspira en el cine negro clásico para formar una mixtura  con el cine moderno, cine de mezcolanzas que es el resultado de la esencia final del filme.

Un buen ejemplo es el inicio del filme. Boorman nos muestra a nuestro protagonista, Lee Marvin, en la prisión. Ahí aparecerán los primeros flashbacks que nos muestran el pasado del protagonista y de cómo este llegó a la situación de reclusión en la que se encuentra. Ya en estos primeros compases es difícil para el espectador hacerse una idea de lo que realmente está sucediendo y esta será la tónica habitual durante el resto de la obra, avanzado y retrocediendo siempre a trompicones.

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A Quemarropa anticipa en gran medida los filmes de gánsteres de los años setenta, así como la violencia que estaba a punto de desembarcar en Hollywood. Podemos ver sin duda relaciones entre la película de Boorman y las obras de Scorsese, guionizadas en múltiples ocasiones por Paul Schrader. Para muestra tenemos las múltiples secuencias en las que Lee Marvin atemoriza, extorsiona y aniquila a todos sus rivales (los de la Organización, como a si aparecen definidos en el filme). También es cierto que a pesar de que Boorman intenta dotar de cierta profundidad al personaje, con escenas en las que lo vemos desvelar sus demonios internos ante protagonistas femeninas (al más puro estilo Playboy), no encontramos la misma profundidad psicológica en el personaje de Lee Marvin que en otros personajes cinematográficos coetáneo suyos.

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Lee Marvin interpreta a un tipo duro hasta la médula. Le han robado 93 mil dólares y al salir de la prisión necesita cobrarlos sí o sí. El desarrollo de la película consiste en observar a nuestro personaje eliminar progresivamente a todos los rivales que se oponen al cobro de la deuda de Lee Marvin.Poca historia si no fuera por la excéntrica narrativa de Boorman, que constantemente bombardea su obra con  flashbacks que nos muestran dudar a nuestro protagonista, con su inquieto pasado. Mark T.Conrad ha escrito concisamente[1] que el estilo visual de la película mezcla el realismo con la abstracción, en una ambivalencia que se palpa en muchas de las secuencias del filme. Buen ejemplo de ello son las secuencias en las que Marvin se deshace de sus enemigos. Son siempre estos momentos los que parecen añadir una tónica surreal al filme, como lo es el momento que tiene lugar en la discoteca, una preciosa secuencia, medida hasta la saciedad, y que tiene un gran componente de psicodélico en sí.

A Quemarropa es un filme de venganza. No una obra clásica en este sentido, pero a pesar de sus extravagancias narrativas, la película no deja una ostensible marca en el espectador, que se pierde confuso en muchas de sus secuencias. Se aprecian las escenas de acción, que en gran manera parecen predecir el cine de Tarantino y compañía, pero la trama es demasiado pretenciosa para lo que realmente hay detrás. Lee Marvin realiza una correcta interpretación, pero su personaje parece encorsetado en unos tópicos de tío duro, de los que no consigue escapar en ningún momento.

 

[1] Mark T. Conrad, The Pilosophy of Neo-Noir, Ed. University of Kentucky, Kentucky 2007

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