Furtivos (1975)

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Solamente se puede definir como cruel y dura, la película que en pleno año de transición (rodada eso sí, antes de la muerte del dictador) dirigiría José Luis Borau, conocida como Furtivos (Furtivos, 1975). El guión lo escribió Manuel Gutiérrez Aragón, que en un principio había pensado en dirigir él mismo el filme[1], aunque finalmente fuera Borau el encargado de la dirección (Aún así cuenta Gutiérrez Aragón que se encargó de dirigir algunas de las secuencias que tienen lugar en los bosques). Originalmente la película se había de rodar en tierras del norte, aunque por motivos económicos fue Madrid finalmente el lugar del rodaje.

La película, además de conseguir el premio a la mejor película en el Festival de San Sebastián del 1975, también consiguió una carrera comercial muy provechosa, tanto dentro como fuera de España. Aún así la censura realizó su impecable trabajo, negando al film la participación en diversos festivales internacionales, en los que seguramente Furtivos habría logrado un buen papel.

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La película nos presenta como personaje principal al personaje que interpreta Ovidi Montllor, un hombre de campo que el día que va a comprar unos recados conoce a una joven de la cual se enamora profundamente, interpretada por Alicia Sánchez. El romance entre los dos se consumará rápidamente, y Montllor llevará a la chica a la casa donde vive, donde también habita su madre, interpretada por Lola Gaos. Y esta última, no está demasiado a favor del romance…

Furtivos es un retrato terrorífico sobre una sociedad que ha interiorizado completamente el miedo y la represión. Ovidi Montllor es un pobre campesino que se siente esclavizado por su madre. Es el representante de una sociedad que vive con miedo. No es casual el gesto compungido que acompaña siempre a este personaje, hasta su liberación final.

También se puede leer Furtivos en correspondencia metafórica con la aún España de la Represión[2]. El personaje de Lola Gaos, la madre, es un ser autoritario que mantiene totalmente sumiso a su hijo, negándole cualquier relación con el personaje que interpreta Alicia Sánchez. Una figura que ejemplifica el propio Franquismo, y que al igual que el poder, mantiene unos métodos de represión violentos. Sin embargo, el Hijo, interpretado por Ovidi Montllor, va rompiendo progresivamente las cadenas con su madre, para que el amor se traslade hacía la joven.

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Por no hablar de que además el director del filme parece indicarnos que entre Madre e Hijo existe una relación demasiado extraña, que en algunas secuencias alude a lo incestuoso. Por ejemplo, la más significativa en este aspecto, que tiene lugar cuando la madre ha engañado al hijo diciéndole que su mujer se ha escapado con otro hombre. Entonces se acerca a él para decirle que siempre han estado bien juntos, y que no necesitan a nadie más para ser felices, mientras Lola Gaos se encuentra vestida con ropas ligeras. El filme parece hacer alusión a una relación edípica.

Mención especial merece la interpretación de Lola Gaos, que sobresale por encima de todos los intérpretes (a pesar de que todos están excelentes). No podría haber sido otra actriz la que interpretara el papel que le exigió Borau con Furtivos. Además Gaos sabe encarnar la diatriba de una mujer que interioriza el poder y el mandato de los superiores (habla muy diferente cuando sabe que los cazadores están en su casa) y luego en la intimidad desvela otra cara totalmente diferente. Por cierto, el propio Borau interpreta un papel en la película (El del Gobernador), aunque en un principio estuviera pensado para que lo encarnara José Luis López Vázquez[3].

El responsable de la fotografía es Luis Cuadrado y hay que decir que su trabajo es sencillamente espectacular. Y no era una tarea fácil, porque Furtivos le da una vital importancia a los exteriores donde se desarrolla el filme. Y no es descabellado pensar que el paisaje es en el filme de Borau un protagonista más.  Cuadrado reproduce un ambiente agreste, que determina el propio carácter de los personajes (o los personajes determinan el paisaje, quien sabe), frío y hostil contra quien ose adentrarse en sus límites. La humedad de una casa rural es retransmitida con tanta veracidad que no es difícil que el espectador llegue a sentir frío viendo el filme. Por otra parte, Cuadrado tuvo cierta libertad artística, porque Borau dejó al fotógrafo que actuara por su cuenta[4]

[1] Manuel Gutiérrez Aragón,Augusto M. Torres, Conversaciones con Manuel Gutiérrez Aragón, Ed. Fundamentos, Madrid 1985, pp.62

[2] Isolina Ballesteros, Cine (In) Surgente, Ed. Fundamentos, Madrid 2001, pp. 272

[3] Luis Lorente: José Luis López Vázquez: Biografia autorizada, Ed. Foca, Madrid 2010, pp. 23

[4] Luis Martínez de Mingo, José Luis Borau, Ed. Fundamentos, Madrid 1997, pp. 180

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El Arte de Morir (2000)

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Puede que el Arte de Morir (El Arte de Morir, 2000), filme que dirige Álvaro Fernández Armero, tenga uno de los guiones más absurdos que se han visto dentro del cine de terror. Lo firman Juan Vicente Pozuelo & Francisco Javier Royo de manera conjunta, y la verdad es que cuando una acaba de ver la película no tiene muy claro qué demonios ha visto.

Porque resulta imposible cuantificar en número la cantidad de giros, cliffchangers y demás recursos que emplea la película, mareando constantemente la memoria del espectador y del propio relato. Algo además curioso, porque siendo un producto a priori comercial, enmarcado dentro del Slasher (un subgénero no demasiado famoso por su complejidad), resulta extraño que el Arte de Morir sea un filme tan pretenciosamente complejo.

La película pues, como todos los Slashers precedentes, nos presenta una serie de jóvenes protagonistas, de ambos sexos. Ambos viven una vida tranquila, hasta que empiezan a suceder unos hechos que les evocan un turbio pasado común. Y es que por lo que nos cuenta este grupo de personajes vivió una juerga años atrás que se cobró la vida de un compañero suyo. Ahora parece que esos actos van a tener sus consecuencias.

No hace falta ser demasiado listo para ver que el referente principal de la película (pese lo que le pese a Armero) es el filme I Know What You Did Last Summer (Sé lo que Hicisteis el Último Verano, 1997) de Jim Gillespie. Claro que con ese referente, poco se puede esperar ya de la película. Y así, de la nada, surge alguien que se va cargando poco a poco a los diferentes personajes del filme, tónica general que está totalmente en comunión con el subgénero Slasher.

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La sorpresa viene cuando el cineasta empieza a jugar con la narrativa del filme, tratando de distanciar la película de otros productos similares. Sin embargo el resultado no es demasiado satisfactorio. Primero, Armero empieza con numerosos flashbacks, que nos muestran el pasado de los protagonistas, y sobre todo se centran en aquel fatídico día. Pero es que el cineasta no se contenta con este recurso, sino que luego incluye un posterior giro de guión a todas luces incomprensible. Al más puro estilo de Shyamalan, con The Sixth Sense (El Sexto Sentido, 1999) nos enteramos de que todos los personajes están muertos, y tienen que empezar a aceptar este realidad.

Una profunda idiotez, que además la película trata de justificar con algún discurso pseudofilósofico que puede cabrear a más de uno. El Personaje que interpreta Gustavo Salmerón, al fin y al cabo la victima de aquel día, discute con nuestro protagonista sobre el Ars Moriendi (tanto en la línea narrativa en la que está vivo como en la que es una especie de fantasma o sabe Dios qué), aquellos manuales medievales que enseñaban a la gente del momento como afrontar la muerte. Y ahí tenemos el único sustento teórico con el que el cineasta pretende endosarnos su discurso sobre la muerte.

Total, que El Arte de Morir es una película que pretende ser algo que no es. Se camufla de cine de Autor, cuando en realidad no deja de ser un Slasher de toda la vida (eso sí, hay que ver qué mal están diseñadas las muertes en una película que básicamente se nutre de ellas). Es cierto que al cine de terror se le pide que incremente su nivel intelectual (algo que no es muy difícil, porque está actualmente por los suelos), pero lo que hace el filme de Amero es añadir una serie de accesorios ajenos que lo único que hacen es imposibilitar al espectador del goce del filme.

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Por otra parte, se podría hablar largo y tendido del Reparto del filme. Pues Como bien apunta Antonio Lázaro-Reboll[1], el reparto responde a puras necesidades comerciales. Tres actores del reparto, Sergio Peris-Mencheta, Lucia Jiménez y Elsa Pataky provienen de una serie de Televisión Española, Al salir de Clase, que además, al igual que El Arte de Morir estaba dirigida a un público joven. El reparto es pues un reclamo comercial para un tipo de target determinado, de la misma manera que no es casualidad que haya una mezcla más o menos equitativa entre hombres y mujeres dentro del grupo protagonista.

Finalmente hay que destacar la estética de la película. Yo no sé si Alvaro Fernández Amero ha leído a Brian O’Doherty, pero lo cierto es que crea la atmósfera más fría posible para la película. Una fotografía, que firma Javier Salmones, que emplea una gamma cromática aséptica, cercana al cine-Hospital.

[1] Antonio Lázaro-Reboll, Spanish Horror Film, Ed. Oxford University Press, London 2012, pp. 220

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¡Arriba Hazaña! (1978)

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A pesar del gran éxito que tuvo ¡Arriba Hazaña! (¡Arriba Hazaña!, 1978)[1] en el momento de su estreno, a día de hoy el filme ha quedado totalmente ignorado. Pudiera ser que este destierro se deba a que el director del filme, José María Gutiérrez Santos apenas pudo labrarse una carrera cinematográfica sólida (sólo cuenta con tres títulos en su trayectoria contando con esta) pero también hay que indicar que ¡Arriba Hazaña! Es una película fácil de olvidar. Porque al igual que muchas otras películas de la transición, tocan una llaga que a muy pocos les interesa abrir.

La película se puede leer de dos maneras. Una de ellas, la tradicional, es analizar el filme como una denuncia de la enseñanza religiosa. Sin embargo, quedarse sólo con esto sería un tremendo error, pues la película va más allá, elaborando una clara metáfora política (en ocasiones, como veremos más adelante, demasiado burda) del régimen franquista hasta la transición democrática.

La película que adapta la novela de José María Vaz de Soto, nos presenta una serie de jóvenes que viven semirecluidos en un colegio de curas. Ahí se encuentran con el férreo mandato de un cura, interpretado por Fernando Fernán Gómez, que intenta implantar unos métodos militares a los muchachos, utilizando la represión en todo momento. Por otra parte, el director del colegio, interpretado por Héctor Alterio, trata de utilizar otros métodos más suaves, que se basan en el pacto con los estudiantes.

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Sin embargo, los estudiantes, liderados por algunos de los jóvenes más mayores, como los que interpretan Andrés Isbert, Iñaki Miramon o Enrique San Francisco, empiezan a tomar conciencia de su situación, y a unirse como colectivo. Su respuesta será una escalada de violencia que parece no tener límites.

La lectura política es bastante evidente. El personaje de Fernando Fernán Goméz representa la autoridad del franquismo y sus métodos más represivos. Este personaje no tiene miedo en castigar a la clase entera, aunque hayan inocentes entre ellos, si con ello consigue castigar al culpable (método totalmente contrario al del personaje de Héctor Alterio). Sin embargo la película no tiene reparos en utilizar la brocha gorda (una de sus constantes habituales) para definir a los personajes. Es el caso de este mismo personaje, que aparece en clase con ni más ni menos que el libro de la Legión en sus manos. Como si el espectador no hubiera entendido por si sólo los aires militaristas que envuelven a este personaje.

La traza gruesa y cierta condición maniquea también aparece en los propios protagonistas. No ya sólo resulta inverosímil ciertos personajes de estudiantes, que realizan discursos totalmente fuera de su alcance, sino que la película parece simplificar el conflicto dividiendo en bandos. Sólo hay una escena que nos puede hacer pensar algo diferente en este aspecto (los Estudiantes agrediendo a uno de los suyos, cosa que por cierto les reprocha el nuevo director) pero no resulta demasiado concluyente.

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Y Finalmente, llega la democracia. No hace falta ser demasiado suspicaz (y aquí la película vuelve a caer en una simplificación, tomando al espectador por tonto) para ver que el último de los directores interpretados por José Sacristán es una clara alusión a Adolfo Suárez. Físicamente ya vemos que tiene bastantes diferencias con sus predecesores, pues se trata de un tipo joven, que incluso viste de manera diferente a como lo hacen los curas. Pero además, al igual que la transición, propone un claro diálogo con los estudiantes. Por si fuera poco, la película aún va más allá en su investigación política, aludiendo a la transición como un período poco dulce, que tuvo sus contradicciones. En este caso, los antiguos alumnos que fueron expulsados para que se pudiera llegar al diálogo, nunca son reinsertados. En España, fue una transición que heredaría durante largo tiempo dejes del propio Franquismo.

Ciertamente el filme introduce algunos elementos graciosos, que además tienen una significación especial. El Anarquista interpretado por Enrique San Francisco, un auténtico personaje en todos sus sentidos, o los eslóganes escolares para escoger delegados, que no dejan de ser los mismos eslóganes que se utilizaron durante la transición democrática.

Un punto totalmente en contra del filme es su pobre factura. La Fotografía no sólo parece hecha de manera aleatoria, sino que no busca ningún trasfondo más allá de un anémico verismo.

[1] José María Caparrós Lera,  El cine español de la democracia: de la muerte de Franco al “cambio” socialista (1975-1989), Ed. Anhtropos, Madrid 1992, pp. 158. Este libro, que forma parte de lo que podemos considerar como historiografía tradicional sobre el cine de la transición, también realiza una lectura negativa del filme.

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Nadie conoce a Nadie (1999)

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Desgraciadamente, Hay dos películas en Nadie conoce a Nadie (Nadie conoce a Nadie, 1999). El filme fue el debut cinematográfico de Mateo Gil, cineasta que anteriormente había colaborado con Alejandro Amenábar (y cuyo rastro aún podemos encontrar en esta ópera prima) como coguionista, de hecho ambos se conocieron en la facultad de cine[1]. La película se basa en la novela, de título homónimo, de Juan Bonilla.

La mejor parte de la película tiene lugar durante la primera parte del metraje. El filme se centra en el personaje de Eduardo Noriega, un hombre joven que vive de crear crucigramas para un periódico sevillano. Comparte piso con el personaje de Jordi Mollà, y su vida parece normal, hasta que un buen día recibe un extraño mensaje grabado en su contestador de voz.

Uno de los ejes a los que apunta esta primera parte va más allá del puro Thriller. Como indica el propio título de la película, se desarolla un discurso realmente interesante que nos muestra el poco conocimiento que en realidad disponemos sobre el otro. A esto se le añaden unas gotas de tensión y una atmósfera malsana, ciertamente conseguidas.

La segunda parte de la película la podemos dividir a partir de una secuencia totalmente bochornosa. Sí, me refiero, claro está, a la de la persecución con pistolas láseres por medio de Sevilla (totalmente absurda, pues no se entiende que es realmente lo que está haciéndole daño al personaje). A partir de ese momento, el filme desvela su auténtico misterio, quedando totalmente en evidencia, y lo que se había construido tan inteligentemente, cae como un castillo de naipes.

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Y todo queda reducido a una absurdidad incomprensible. La estupidez del guión alcanza unas cotas inverosímiles. Toda fue una gran pantomima, un espejismo, pues detrás de lo que había en Nadie conoce a Nadie  no era nada más que un Thriller simplón.

El Aburrimiento, que es el eje del filme, no queda bien desarrollado. Se supone que es el auténtico responsable de que nuestros protagonistas hayan creado la hecatombe en el que se encuentra Sevilla, pero Gil no soluciona bien este conflicto. El reduccionismo que realiza la película, tratando de explicar que nuestros criminales forman una banda de rol (juego estigmatizado en los años noventa) capaz de asesinar a gente por puro aburrimiento acaba pareciéndose más una parodia que algo verosímil. Y es que verlos a todos juntos, reunidos como la ONU de la maldad, después de que cinco minutos antes no se le hubiera contado nada al espectador, es cuanto menos cómico.

Y eso que la película contaba con un reparto simplemente espectacular: Eduardo Noriega, Jordi Mollà, Natalia Verbeke, Paz Vega…Pero el guión se encarga de estropear cualquier interpretación. El caso más acuciante lo hallamos en Jordi Mollà, a quien el guión le exige un desdoblamiento de personalidad absolutamente irreal. De un momento a otro, pasa de convertirse en un personaje simpático a un jefe criminal que es capaz de organizar un atentado terrorista de primer nivel. Esto, no hay actor que lo aguante. Lo mismo podemos decir de Natalia Verbeke. Quizá, sólo Noriega mantiene el nivel a lo largo de todo el filme.

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Sí es cierto que Mateo Gil es un habilidoso director, y consigue construir escenas de gran nivel. Especialmente en la primera parte de la película, donde el suspense es llevado con gran nivel, con referentes que el propio cineasta[2] ha citado como David Fincher o Brian de Palma. De hecho podemos relacionar Nadie conoce a Nadie, o por lo menos la primera parte del filme, con un atmósfera parecida a la de Películas como Seven (Seven, 1995) con la creación de detalles escabrosos (El apodo del Sapo y el grabado que nuestro personaje encuentra en la biblioteca), así como el cripticismo de algunos símbolos que emplea el filme (la cruz y la palabra del crucigrama), por no hablar de una atmósfera inquietante. En la segunda parte del filme, a pesar de que el nivel disminuye notablemente, Mateo Gil es capaz de crear alguna secuencia, que a pesar de aludir en demasía al Thriller norteamericano (como el final del filme), denota una artesanía aceptable (que si fracasa es por el poco respaldo teórico que hay detrás de estas escenas).

Por cierto, La Banda sonora la compone Alejandro Amenábar, pues entre los dos cineastas hay cierta competición por participar (ya sea con cameo o con otro tipo d en los filmes del otro.

[1] Antonio Sempere Bernal, Amenábar, Amenábar, Ed. San Vicente, Madrid 2004, pp. 99

[2] Carlos Reviriego, El Cultural, 21/11/1999. En esta misma entrevista Gil comenta entre otras cosas que Juan Bonilla, el autor de la novela no participó para nada en la creación del guión, manteniéndose alejado en todo momento del rodaje del filme.

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Medalla Roja al Valor (1951)

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The Red Badge of Courage (Medalla roja al valor, 1951) se trata de una adaptación cinematográfica de la novela de título homónimo que Stephen Crane escribió a finales del siglo XIX (se publicó en 1895). La dirigió John Huston, quien ese mismo año estrenaría también The African Queen (La Reina de África, 1951). Sin embargo, John Huston no recibió  ni críticamente ni comercialmente de igual manera los dos filmes.

Y es que Medalla Roja al Valor no tuvo un estreno masivo, y su recepción crítica no fue demasiado entusiasta. Puede que esto se debiera a que se trata de un filme bastante ácido contra el militarismo, que no embellece para nada la crueldad de la guerra. Además, la película parece una Rara Avis dentro de las películas bélicas, pues tiene una estructura bastante curiosa, y no se puede decir que tenga unos objetivos comunes con otras películas del género. Por si esto fuera poco, Huston sufrió presiones de la productora, la MGM, para que modificara el montaje de la película.

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La novela, y por ende la película, se ambienta en la guerra civil americana (1861-8165). La película nos cuenta la historia de un joven, interpretado por Audie Murphy, que se alista como voluntario al ejército de la unión. Crane no desarrolló la historia de la guerra ni cómo evoluciona esta, sino que se interesó por los soldados rasos. De hecho la película puede verse claramente como una especie de oda al ejército de a pie, al soldado común (ya sea de un bando o de otro).

John Huston utiliza la voz en off (recurso original de la novela) para describir los pensamientos del protagonista. El núcleo central del filme se compone de las dudas de nuestro protagonista en torno al hecho de afrontar la guerra. Porque él ve al resto de sus compañeros y teme no cumplir en la guerra como ellos. De hecho, la película desarrolla esta dicotomía entre el resto del pelotón y nuestro personaje, que se siente en gran parte excluido. Los sentimientos a flor de piel, Huston lleva a la gran pantalla el universo desbocado de Jonathan Crane, el del orden y el caos de la batalla, el miedo a la muerte, el concepto de cobardía y el de honor (este último aparece en la película de manera tradicional, y hay que decir que en este sentido el filme sigue la línea oficialista de la que tanto se ha servido el gobierno de los Estados Unidos con el cine como medio propagandístico).

Es cierto que Huston también realiza una crítica al conflicto bélico, aunque queda bastante enmarañado en medio de todo lo comentado anteriormente. Cuando más evidente se hace este mensaje es cuando nuestro protagonista escucha escondido los mensajes de sus generales, que tratan a su sección como unos peones que pueden ser sacrificados. El general del filme, interpretado por Tim Durant, es representado como un hombre sin escrúpulos, que no tiene reparos en enviar hombres a la muerte, aunque luego públicamente les felicite y encoraje. Sin embargo no podemos decir que este retrato sea estrictamente antibelicista, sino que simplemente se dirige hacía estos sectores específicos.

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El realismo que representa la película es simplemente apabullante. Medalla roja al Valor es una de las películas más veraces en el sentido de representar los prolegómenos y la visión personal del soldado ante el conflicto bélico. Porque el cine, que generalmente ha romantizado la guerra, se encuentra con esta película, que baja el conflicto del pedestal heroico para situarlo en el mismo barro donde batallan los soldados. Amén de la ya comentada faceta psicológica, la película describe la realidad de la guerra en multitud de detalles (desde la visión fragmentada de los soldados, que no entienden porque se mueven de un lugar a otro, pasando por la manera como es representada la poca batalla, donde no hay tiempo para héroes y todo se convierte en una confusión surrealista).

La música, que emplea por una parte canciones populares del conflicto (El Himno de la batalla de la república o la tonadilla de When Jhonny Comes Marching Home) y por otra la que compone expresamente para la película Bronislau Kaper, que elabora una banda sonora perfecta. La música es utilizada por el director de manera diversas, una para el propio discurso bélico y podríamos decir que también diegético (son las canciones que tocan los propios soldados y que sirven tanto para fines militares como para envalentonar a las tropas) mientras que también el ruido cobra un papel crucial en el filme, para describir la propia guerra y la confusión que genera (ruido de explosiones, tiros, gritos, que se unen en una algarabía demoledora).

Seguramente una de las mejores escenas del film tiene lugar cuando la batalla ya ha terminado, y por primera vez en la película se humaniza el rostro del enemigo, que sólo había aparecido en el filme como una masa anónima y bárbara. Los Soldados de la unión establecen conversaciones con los soldados prisioneros de la confederación, y entre todos fluye una camaradería especial.

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La Reina de África (1951)

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Sobre The African Queen (La Reina de África, 1951) se cuentan infinitud de anécdotas, aunque la más recordada es precisamente la extracinematográfica referida al propio director, John Huston. Y es que se cuenta que lo que realmente le interesaba al cineasta no era la película, sino los safaris donde cazaba elefantes (parte del rodaje se efectuó enUganda). Peter Viertel (uno de los guionistas que participó en el rodaje del filme) novelaría esta historia, y Clint Eastwood se encargaría de inmortalizarla en el cine con su película White Hunter, Black Heart (Cazador Blanco, Corazón Negro, 1990)[1].

Pero seamos sinceros, La Reina de África, a pesar de ser una buena película, no es la obra maestra como la que se vende. Para un director cualquiera, la película habría sido su mejor obra, pero a John Huston siempre debemos exigirle el máximo. Y es que el filme es un correcto filme de aventuras, pero no pasa de ahí. En comparación con otras películas del cineasta que ofrecen múltiples lecturas, La Reina de África viaja en una única dirección.

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Huston contó con el guión de James Agee, quien adaptó la novela de C.S Forester. En el reparto encontramos actores de gran altura, como Humphrey Bogart y Katharine Hepburn. La película nos ubica en la primera guerra mundial (1914-1918) para contarnos una parte olvidada de la guerra, que tuvo lugar en las colonias Africanas. Nuestros protagonistas, de origen británico (y canadiense)  quedan encerrados en territorio alemán, y buscan huir. El único medio es un peligroso río, y por si fuera poco, nuestros personajes apenas cuentan con una pequeña embarcación, llamada La Reina de África…

Película clásica de aventuras, que explota el contraste entre los dos protagonistas principales. En cierto sentido la película antecede a otras obras clásicas de aventuras como las que realizaría Spielberg con la Franquicia de Indiana Jones (además en La Reina de Africa se introduce ya a los alemanes), aunque evidentemente Huston no inventa nada y bebe a su vez de las películas del género anteriores.

John Huston realiza una estrategia continuada, alternando un ritmo acelerado con una de relajación[2]. Secuencias que están llenas de tensión y en la que nuestros protagonistas deben unir fuerzas para superar un obstáculo (ya sean mosquitos peligrosos, sanguijuelas o sobre todo los alemanes), preceden a otras en la que nuestros protagonistas pueden relajarse tranquilos (de hecho, en estas partes más apaciguadas da la sensación de que el viaje de nuestros protagonistas es parecido a un viaje de boda) y viceversa. Romance y Aventuras, un cóctel estructurado de manera predeterminada, que da unos efectivos resultados. Lo que en un principio parece una simple colaboración entre dos protagonistas antagónicos que simplemente cooperan para salvar sus propias vidas, acaba en un tierno romance. Además Huston une a este clímax el otro clímax, el de la operación bélica que estos dos personajes llevan hacía un barco Alemán, que les bloquea el paso, el Louisa. Por no hablar de el juicio final, una guinda perfecta para esta unión de las dos líneas de la película, la Aventura y el Romance.

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Por una parte nos encontramos con un Bogart que a priori parece un personaje muy menor en comparación al personaje de Hepburn (como vemos en la escena en la que toma el té con ella y con su hermano, donde Huston nos lo describe muy bien como una especie de Mercenario oportunista) acaba desplegando su encanto, con el que conquista a su compañera de viaje. Adopta además un rol paternalista (siempre defendiendo al personaje de Hepburn), ante una mujer que por otra parte no ha tenido un gran historial amoroso (en una de las primeras secuencias la película se nos desvela precisamente esto). Hepburn es un personaje que en los primeros momentos es presentado como casi una beata, aunque poco a poco se acabe enamorando. Y es que La Reina de África defiende muy bien el proceso en que los dos personajes se van influyendo el uno al otro, adoptando vicios y virtudes de su compañero. Bogart se dulcifica, mientras que por su parte el personaje de Hepburn acaba humanizándose.

Rodada en Color, con una fotografía que firma Jack Cardiff, la película despliega una gama cromática apabullante, que trata de resaltar las localizaciones exóticas en las que tuvo lugar el filme. Huston se recrea incluso en alguna ocasión en un pictoricismo que explota esta dimensión (el espesor verde de la jungla, el gris del Barco, la piel de los personajes)

[1] Ricardo Aldarondo, Películas clave del cine de aventuras, Ed. Ma Non Troppo, Madrid 2008, pp. 100

[2] Lesley Brill, John Huston’s Filmmaking, Cambridge University Press,  Cambridge 1997, pp. 63

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Las Noches de Cabiria (1957)

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Il Bidone (Almas Sin conciencia, 1955) había sido un sonoro fracaso. Por eso Fellini pasó de lo que había sido una coproducción entre Francia e Italia a un presupuesto mucho menor. De hecho Goffredo Lombardo rompió el contrato con el director, según el cual había de financiar dos películas más de Fellini, que nunca llegaron a ver la luz. Para Le Notti di Cabiria (Las Noches de Cabiria, 1957) Fellini requirió la ayuda del célebre (aunque aún por aquel entonces no había ganado la fama con la que se le conocería hoy en día) productor Dino de Laurentiis[1].

La Historia se basa en la circularidad. No es coincidencia que en la primera secuencia de la película veamos a nuestra protagonista interpretada por Giuletta Massina (por aquel entonces la mujer del propio Fellini) ser lanzada al agua, donde casi se ahoga, y en la penúltima de las escenas se insinúe que nuestra misma protagonista puede acabar otra vez en el agua. Algo que a priori parece una anécdota no lo es tanto, porque esta propia circularidad se repite también en el desarrollo argumental del filme. Una y otra vez, vemos a la desafortunada Giuletta Massina sufriendo desgracias y repitiendo los mismos errores.

Massina interpreta a una prostituta de Roma, quien busca desesperadamente un hombre con el que casarse. Sin embargo, todos los hombres que ha conocido hasta el momento y sin excepción le han dejado abandonada. La película se divide en tres partes, cada una de la cuales nos muestra la imposibilidad de nuestra protagonista por conseguir sus objetivos. En la primera parte, nuestra protagonista se encuentra con un rico actor italiano, quien solamente la utiliza por despecho y en cuanto se reconcilia con su mujer abandona a Massina. El ascenso social queda imposibilitado.

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En la segunda parte del Film, Fellini toca el tema de la religión, eje que siempre ha interesado al cineasta. Nuestra protagonista se embarca en una procesión para implorar el perdón de la virgen, así como  esperando un milagro que la permite cambiar de vida. Algo que resulta finalmente un fracaso estrepitoso, porque después de la procesión todo seguirá igual. En esta parte hay que destacar que Fellini se inmersa en la procesión retratándola casi desde una perspectiva etnográfica (¿Dejes de Neorrealismo?), con un clímax brillante (el inválido que evidentemente no consigue curarse, cayendo al suelo iluminado).

En la tercera parte, la película realiza el cierre de la circularidad. Nuestra protagonista parece encontrar por fin el amor de su vida, en el personaje que interpreta François Périer (gran interpretación por su parte), aunque no deja de ser un espejismo más.

Un joven Pier Paolo Pasolini fue uno de los colaboradores del filme, asesorando la calidad de los diálogos (en términos de verosimilitud). Si se le fichó fue porque su novela, Ragazzi di vita, había causado un éxito y una controversia importantes, y se había desenvuelto en un mundo marginal que  bien conocía. La Marginalidad, el mundo de los suburbios aparece en Las Noches de Cabiria con una fuerza importante (algo que molestó a los productores, que no veían como se podía vender la historia de una prostituta a la que le sucedían infortunios).

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¿Final Optimista? Fellini cierra la película con una secuencia mágica que nos deja la puerta abierta para realizar interpretaciones. Se ha señalado que Las Noches de Cabiria tiene ciertas relaciones con una de las mejores películas de Charles Chaplin, City Lights (Luces de la Ciudad, 1931)[2]. Las semejanzas no sólo van en aspectos como el de la relación entre intérpretes como Massina y Chaplin, quienes parecen reproducir un modus operandi común (incluso físicamente tienen relación) sino en otros campos como el del propio desarrollo del guión (al igual que en Luces de la Ciudad, nuestra protagonista,  tiene un encuentro fortuito con un personaje de estatus más elevado o el final de la película).

Por cierto, hay una secuencia en la película que parece aludir o recordar lo que sería uno de los ejes de la siguiente película de Fellini, La Dolce Vita (La Dolce Vita, 1960). Me refiero a la escena que tiene lugar cuando nuestra protagonista se encuentra con un célebre actor, interpretado por Amedeo Nazzari y este le lleva a un club musical. La descripción que realiza Fellini sobre este club y el ambiente de degradación que se encuentra dentro de él, es calcado al que proyectaría poco tiempo después en La Dolce Vita.

[1] Carlos Alfieri, Federico Fellini, Ed. Rueda, Madrid 1996, pp. 115

[2] Stephanie Zacharek, Comedias, tragedias y cosas que explotan, Ed. Ministerio de cultura de la ciudad de Buenos aires, Buenos Aires , pp.193

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