T-Men (Brigada Suicida, 1947)

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T-Men (Brigada suicida, 1947) es una película que podemos clasificar dentro del cine negro y está dirigida por uno de los cineastas más interesantes del cine clásico norteamericano, Antohny Mann.  A este director lo acostumbramos a relacionar casi directamente con sus películas Westerns, como Winchester 73 (Winchester 73, 1950) o Bend of the River (Horizontes Lejanos, 1952). Lo cierto es que en la primera etapa del director podemos rastrear películas pertenecientes al cine negro, aunque no tan exitosas como las que le dieron nombre. Otros ejemplos además del que nos ocupa sería The Great Flamarion (El gran Flamarion, 1945) o Desperate (Desesperado, 1947).

Brigada Suicida es una de ellas. Es cierto que la película pertenece al cine negro, pero también tiene sus peculiaridades. Y es que no es habitual que los protagonistas sean dos policías, agentes de la ley, infiltrados en una mafia criminal, sino que el prototipo de protagonista es el detective privado, que tiene al intérprete Humphrey Bogart como su máximo exponente.  La obra gira en torno a estos dos infiltrados que se adentran en una banda criminal de falsificadores de dinero para poder desmantelarla y entregarla a la justicia.

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Una de las cosas que más choca en la película es precisamente la particular oda que supone Brigada Suicida a la ley y a los organismos policiales que velan por los intereses de la población norteamericana. Ya lo intuimos desde los primeros minutos del largometraje cuando la voz en off (que acompañará al espectador durante todo el filme) nos presenta a uno de los máximos responsables del gobierno, que nos detalla la operación que la película desgrana en su metraje. Hay pues una vena documental bastante notable, que trata de hacer verídica la historia, mostrándonos los hechos que vemos como una operación policial real.

Pero además y como comentaba anteriormente, estos hechos supuestamente verídicos son presentados como una elogio hacía estos organismos . La voz en off nos detalla las virtudes de los policías y exalta en todo momento sus heroicas acciones. Por otra parte, este recurso narrativo es empleado por Mann de manera constante, y es utilizado para destripar todas las secuencias que están teniendo lugar, presentándolas de manera diseccionada al espectador. En ocasiones incluso remarca lo que el propio espectador ya está presenciando con sus ojos.

Lo cierto es que a pesar de que Brigada Suicida no es una película perfecta, nos deja grandes destellos de calidad y anticipa el futuro estrellato de Anthony Mann como realizador. La película crea auténticos moldes iconográficos que posteriormente serían repetidos en muchas otras obras.

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Por ejemplo, la infiltración de los dos policías en la banda resulta totalmente modélica. Desde su formación, que es mostrada por el realizador como un ejercicio intensivo que los dos hombres llevan a cabo, hasta una secuencia clave que tiene lugar hacía el final de la película. En esta escena, uno de los dos policías es descubierto por el resto de los criminales, que deciden ajusticiarlo sin piedad. El otro, su compañero, decide callarse porque sabe que si hace algo se delataría y acabaría con la misma fortuna. También podríamos citar la secuencia del asesinato en la sauna y otras tantas que realmente constituyen una creatividad desbordante que posteriormente sería saqueada por numerosas películas.

Incluso más allá de este nivel argumental, hay que destacar las calidades formales que desarrolla Brigada Suicida. Lo cierto es que para un espectador que esté familiarizado con el período artístico más célebre de Mann (sus Westerns) le resultará totalmente sorprendente su uso de una fotografía oscura que engloba a los personajes en las tinieblas más densas. Porque es evidente que el cine negro emplea en líneas generales el claroscuro, pero en Brigada Suicida Antonhy Mann va un paso más allá abigarrando completamente el filme con la oscuridad. Un manierismo estético que en ocasiones incluso impide que el espectador se enteré claramente de lo que está sucediendo, por no poder ver ni el rostro de los personajes que están cometiendo las acciones. Algunos[1] incluso han relacionado esta estética que propone el filme con la obra pictórica de uno de los artistas norteamericanos más populares del Siglo XX, Edward Hopper, que precisamente se especializó en la creación de atmósferas lumínicas. Por todo lo comentado, es imprescindible citar el nombre de John Alton, el director de fotografía de Brigada Suicida, y uno de los hombres que colaborarían con Mann en su primera etapa, más ligada con el cine negro como ya hemos dicho.

[1] Gian Piero Brunetta, Historia Mundial del cine I: Estados Unidos II, Ed. Akal, Madrid 2012, pp. 973

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Pepi, Luci y Bom y otras Chicas del Montón (1980)

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Pedro Almódovar debutó en el cine con Pepi, Luci y Bom y otras chicas del Montón (Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón, 1980) una película que a su vez adapta la novela gráfica que el manchego había trabajado poco tiempo atrás, Erecciones Generales. El título de esta obra gráfica ya resulta un buen indicativo para apuntar lo que podemos encontrarnos en el filme.

Por otra parte, la vena Punk que destapa la película no la encontraríamos en filmes posteriores del cineasta, que acabaría dulcificando su propio mensaje. Aparte de este primer cómic un elemento indispensable para que surgiera el filme fue Carmen Maura. Almódovar había contactado con ella a través de una compañía teatral donde ambos colaboraban, Los Goliardos. Además de la intérprete principal de la película, Maura también ayudó en la parte crematística del filme, recaudando gran parte del presupuesto de la obra.

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El problema principal de la película es sencillo. Cuando a cineastas como el primer Almódovar los ponemos en comparación con coetáneos suyos como Eloy de la Iglesia o Pilar Miró (por poner un par de ejemplos bastante ilustrativos) las evidencias se exponen solas. Era evidente que Almodovar sólo tenía que moderar su discurso para acabar triunfando en el cine comercial. Y es que Pepi, Luci y Bom y otras chichas del montón es simplemente una película irreverente. Y basándose en esa irreverencia, la película acaba aunándose con un espíritu del cine Pop que concluye en la superficialidad más absoluta.

No resulta difícil entrever que el mensaje que propone la película es fácilmente domesticado, porque las gracietas que se desarrollan a lo largo de la película no tienen un objetivo al que atacar, sino que simplemente se acumulan formando un esperpento que no tiene la intención de llegar a ninguna parte. No se produce ningún tipo de poso en el espectador, que contempla el filme con más o menos interés (dependiendo de si su sentido de humor es más afín al del cineasta) pero que sale igual que como había entrado al afrontarse a la cinta. A la película le sucede lo mismo que el Arte Pop de Warhol y sus sucédanos cinematográficos (sólo que la película camufla esta vena Pop con un espíritu irreverente que falsamente algunos lo han denominado Punk) y es que se convierte en un ser líquido y transparente, como intuía Deleuze, que finalmente será absorbido por organismos mayores. Lo que vemos en Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón es lo que hay. Buscar un pretexto social y cultural detrás de lo que se nos muestra es inane y no conduce a ningún lado.

Regurgitando el cine de John Waters[1] la película sigue una trama que no tiene hilos narrativos (el cineasta intenta transgredir la narración con algún recurso interesante, como alguna cartela indicativa que rompe con las reglas clásicas, o la introducción de algún recurso onírico, que se permite jugar con el propio concepto metacinematográfico) y que simplemente acumula diversas anécdotas y gags eróticos. Una continua inserto de diversas referencias que el director trata de ingerir, aunque añadiéndole el punto Almódovar que es cierto que ya aparecía en esta primera película. Formalmente se trata de una de las peores películas del director, en parte por el reducido presupuesto con el que se contaba. Nada en la puesta en escena resulta realmente destacable.

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Si nos ponemos a analizar iconográficamente podríamos realizar una lista de los conceptos totalmente deleznables que continuamente retrata la película. Para empezar, el maniqueísmo inherente que acompaña todo el relato y que parte de la premisa argumental inicial (El Policía del filme es el malo de la película, mientras que los jóvenes rebeldes son los protagonistas) hasta los coqueteos que realiza la película con el sadomasoquismo (absurdo ver a una de las protagonistas ser orinada por otra de ellas, mientras que Almódovar sólo busca la sonrisa con dicha secuencia, dejando la transgresión a un lado) y sobre todo el sexo. Porque si la mejor baza que tiene la película para conseguir sus objetivos es hacer un certamen de Pollas donde el protagonista ganador exige quien le puede felar, a lo mejor denota los pocos recursos con los que se emplea Almódovar en el filme.

[1] Como admite el propio cineasta en una entrevista que encontramos en:STRAUSS, Federic, (RE) Convsersaciones con Pedro Almódovar, Ed. Akal, Madrid 2001, pp. 27

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Estrella Oscura (1974)

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Dark Star (Estrella Oscura, 1974) supuso el debut del cineasta John Carpenter en el mundo del cine. Aunque para ser exactos, gran parte de Estrella Oscura se rodó cuando John Carpenter, Dan O’Bannon y otros colaboradores del film asistían a la universidad de cine, la USC. Podemos decir que Estrella Oscura es en realidad el proyecto de fin de carrera, con el que Carpenter y compañía estuvieron involucrados más de tres años. La película incluye al citado Dan O’Bannon, el célebre guionista de Alien (Alien, 1979) de Riddley Scott y que conforma el libreto de Estrella Oscura. Amigo de Carpenter durante el rodaje, ambos acabarían peleados posteriormente y su reconciliación resultaría imposible, siguiendo ambos un camino diferente.

En un primera momento la película era más bien un mediometraje de 45 minutos de duración. Sin embargo, el mediometraje era más difícil de comercializar en el 1974 y Carpenter no parecía poder dar salida al filme. Hasta que apareció en escena Jack H. Harris, quien proporcionó a Carpenter los suficientes medios para que la obra tuviera el metraje suficiente como para ser estrenada en una sala de cine (finalmente la película llegaría a los 80 minutos de duración)[1]. Esto se nota profundamente en la película, pues durante muchos momentos el filme provoca la sensación de estar injustamente alargado, introduciéndose en subtramas que no tienen el mínimo interés. Un sacrificio que Carpenter tuvo que cumplir si quería ver su filme estrenado.

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La película es hija de su época. La contracultura norteamericana estaba en uno de sus máximos apogeos. No es de extrañar que los pilotos que conducen la nave Dark Star sean totalmente atípicos. Hippies de profusa barba que mantienen una conducta nihilista en una nave que tiene la única intención de ir destruyendo planetas a lo largo del espacio. Entre descanso y descanso, los tripulantes se gastan pesadas bromas y mantienen conversaciones filosóficas. En realidad la película parte de una premisa bastante clara, como es la de parodiar la mítica película de ciencia ficción que en 1968 había rodado Stanley Kubrick. Me refiero, claro está, a 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea en el Espacio, 1968).

Los guiños a la película de Kubrick son más que evidentes. Vienen ya desde la primeriza premisa (que fue modificada con el metraje implementado que Harris le obligó a Carpenter a rodar) en la que una de las bombas mantiene un diálogo trascendente con uno de los tripulantes que quiere desactivarla (en la conversación se llega a escuchar conceptos sacados de la filosofía de Descartes). Esta bomba alude inevitablemente al ordenador inteligente HAL 9000, de 2001: Odisea en el Espacio. Pero no se trata de una copia, sino que lo que hace Carpenter es pasar la cultura oficial que existía en la cinta de Kubrick para que tamizada, se convierta en Estrella Oscura, una película que pretende conseguir un público joven y contracultura. La ironía y la sorna son conceptos con los que John Carpenter juega constantemente en la película, que trata de desmitificar la aventura Espacial. Desde luego, nuestros tripulantes parecen de todo menos expertos pilotos espaciales. Por cierto, imposible de no citar la secuencia en la que uno de nuestros personajes toma el sol, guiño indudable a la película de Kubrick.

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El Nihilismo y la ironía que plantea el filme no fueron igualmente bien vistos por todo el público. La película tuvo algunos problemas de exhibición (siendo marginada en el circuito comercial). La gente no entendía como gran parte de la película consistía en observar a unos personajes apáticos que se mantenían en silencio durante largo tiempo. Por este motivo Estrella Oscura sólo tuvo éxito en circuitos muy reducidos, como los amantes de la ciencia ficción menos oficial.

Que la película cuenta con un presupuesto reducido es bastante obvio y viene implícito en lo que he comentado anteriormente (un filme de universidad). Por este motivo los efectos especiales resultan bastante rudimentarios. Uno de los detalles más olvidables del filme proviene de esta falta de presupuestos, como es la tediosa secuencia que tiene lugar con la mascota alienígena de la película, que mantiene una pesada pelea con uno de los tripulantes. Una secuencia que el metraje original podría haberse ahorrado sin que la película hubiera notado la más mínima modificación.

El propio Carpenter escribe parte del guión y compone la banda sonora. Esta última denota unos intereses cercanos a los de la película de Kubrick, donde lo importante es representar la soledad que existe en una nave espacial a la deriva, con una gran utilización de ruidos que en realidad se alejan de las bandas sonoras que compondría Carpenter (donde imperaría una melodía) para sus propias películas años más tarde.

[1] Javier G. Romero, Dark Star en John Carpenter:Últimatum a la tierra, Ed. Macnulti, Madrid 2013, pp.117

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El Diablo ataca de Noche (1957)

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Nachts, wenn der Teufel kam (El Diablo ataca de Noche, 1957) se trata de una película que dirige el cineasta alemán Robert Siodmak. Este director  se vio obligado como tantos otros de sus compatriotas a marcharse del país, por culpa del advenimiento del poder nazi. En el 1933 estos prohibieron su filme Brennendes Geheimnis (Secreto que Quema, 1933) y esto supuso la gota definitiva para que Siodmak se marchara. Recalaría, como Fritz Lang y otros en la meca del cine, los Estados Unidos, donde dirigiría películas muy interesantes. Las mejores de ellas, clasificadas dentro del cine negro, como Criss Cross (El Abrazo de la Muerte, 1949) o The Killers (Forajidos, 1946).

Sin embargo, Siodmak volvería a su tierra natal, una vez el conflicto bélico de la segunda guerra mundial terminara. A partir de la década de los 1950 Siodmak recobraría una segunda etapa dentro del marco europeo donde sólo volvería a los Estados Unidos para dirigir películas muy concretas. En Alemania, una de las películas más interesantes que dirigió fue precisamente la que nos ocupa hoy, El Diablo ataca de Noche.

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Esta película se une a otras cintas alemanas que revisan la historia de la Alemania Nazi de una manera crítica. Y es que durante la posguerra, el cine alemán fue uno de los medios por los que se desarrolló la crisis de la conciencia que torturaba a gran parte de la sociedad alemana y que se sentía responsable de las atrocidades que había cometido el régimen nazi. Encontramos películas de todo tipo, desde dramas hasta cine bélico, como Des Teufels General (El General del Diablo, 1955). En nuestro caso la película se trata de una recreación histórica, que cronológicamente utiliza el período en el que los Nazis dominaban Alemania.

Muchas de estas películas utilizan el mismo esquema. Nos acostumbramos a encontrar con un protagonista que no quiere formar parte del engranaje nazi. Es cierto que es parte de él o colabora en cierta manera, pero generalmente esto le desagrada profundamente. A medida que avanzan las películas estas sensaciones se acrecentan y nuestros personajes desesperados tratan de huir vanamente. En El General del Diablo nos encontrábamos con un personaje que a pesar de formar parte de la cúpula del partido nazi, a medida que avanza la película, se encuentra a disgusto con los demás miembros del partido. Las películas de Frank Wizbar que tratan el conflicto bélico, como Hunde, wollt ihr ewig leven (Stalingrado: Batalla en el Infierno, 1959), nos ofrecen una galería de hombres que se sienten traicionados y abandonados por los líderes del partido, que los utilizan como simples peones que pueden utilizar como simple intercambio  en un tablero gigante. El Pueblo alemán se siente identificado con estos personajes, porque le permite liberarse en tanto que simpatizan con hombres que se vieron inmersos en una vorágine de locura sin que pudieran hacer algo para evitar estos hechos.

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El Diablo ataca de Noche no es una excepción. La película nos presenta a un protagonista, que interpreta Claus Holm, y que se trata de un investigador de policía. En realidad él quería haberse marchado al frente, pero le fue denegado por sus problemas médicos (padece una cojera). Pero esto no significa que sea un fánatico nazi, sino todo lo contrario. A lo largo de la película, los personajes que forman parte de la cúpula nazi oficialista acusarán a nuestro personaje de haber rechazado siempre haber formado parte del partido. Así nuestro personaje queda definido como un alemán más.

El desarrollo argumental de la película nos presenta muchas similitudes con el cine que el director Robert Siodmak había tratado en los Estados Unidos, el cine negro. De hecho, podríamos clasificar también la película como un Neo-Noir. La película nos presenta una investigación policial que lleva a cabo nuestro personaje, cuando se produce un asesinato. En realidad, la investigación es un pretexto del que se sirve el cineasta para describir la situación política de la Alemania Nazi. El climax en este sentido tiene lugar cuando nuestro personaje descubre al verdadero culpable de los asesinatos. Sin embargo, al partido no le interesa rectificar porque ya había detenido a otro hombre. Al final queda claro que la justicia no es una aliada del régimen, que prefiere ajusticiar a los dos hombres. antes que admitir que han cometido un error.

Por otra parte la estética que emplea la película puede recordarnos a las películas antes citadas de cine negro, que podemos comprobar en las escenas que tienen lugar en el granero del personaje siniestro que interpreta Mario Adorf y que da el título a la película, en las que el cineasta encuadra a nuestros protagonistas en la sombra.

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Pim, Pam, Pum…¡Fuego! (1975)

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Pim, Pam, Pum…¡Fuego! (Pim, Pam,Pum…¡Fuego!, 1975) Se trata de un filme dirigido por Pedro Olea, y que como otros filmes españoles estrenados durante el tardofranquismo, retrata una historia que el régimen había tratado de ocultar para que no tuviera su hueco en la gran pantalla. La película se llegó a estrenar sólo un mes antes de que falleciera Francisco Franco. La sensación crítica de la película y el maremoto que supuso fue tan grande que años después, aún incluso en democracia, la película fue censurada en su pase para televisión (en el año 1981, como indica un artículo periodístico fechado el 14 de octubre de ese mismo año en El País).

La película revisa la historia de la posguerra para aclarar lo que sucedió con ciertos sectores de la población, los más desfavorecidos (tanto por pobreza como por motivos políticos) y como la sociedad se organizó en torno a un sistema económico y de relaciones injusto.

La película nos presenta por primera vez con relevancia en el cine español, la figura del Maqui (el rebelde armado de izquierdas que siguió el conflicto después de que terminara la guerra civil española). Se trata del personaje que interpreta José Maria Flotats, de nombre Luis, y que pretende huir hacia Francia. Se trata de un personaje que simboliza la España derrotada que debido a sus enlaces con la república, no puede camuflarse en el nuevo gobierno. Derrotado y resignado, el personaje intenta huir del país. Luis utilizará el tren (de manera ilegal, colándose) y allí conocerá al personaje que interpreta Concha Velasco, que trabaja como bailarina aunque en ese momento carece de empleo. Entre ellos surgirá una relación que en parte la película retratara, en una historia de amor imposible.

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Una de las tónicas habituales de la película consiste en mostrarnos la relación abusiva que se establece entre el personaje que interpreta Fernando Fernán Gómez y el de Concha Velasco. Una relación, que por otra parte es extrapolable para entender la película como una radiografía de la posguerra española. Fernando Fernán Gómez, interpreta un personaje interesante. Significativamente, nunca se nos explica o detalla su trabajo, pero sin embargo sabemos que es infinitamente rico. Su obsesión se centra en el personaje de Velasco, de la que está totalmente enamorada. Por ello, no tiene ningún tipo de escrúpulo para realizar cualquier maniobra, sea ética o no, para conseguir que ella caiga en sus brazos. La película define pues a este personaje como un ser vil que no tiene ningún reparo en utilizar sus poderes para manipular a los demás. Un personaje que no deja de ser una parábola que utiliza Pedro Olea para retratar al régimen Franquista, que estaba basado en estos mismos peces gordos, burgueses, que se diferenciaban totalmente del resto de la sociedad y que al fin y al cabo eran los que dominaban y regían el país.

La crítica no se queda ahí, sino que se expande totalmente por el filme. Cada minuto de Pim, Pam, Pum….¡Fuego! es una mirada crítica hacia la España de aquellos años. Por ejemplo, cuando el personaje del abuelo de nuestra protagonista decide encender la radio porque “Si quieres enterarte de la verdad, tienes que escuchar la radio inglesa”, aludiendo a la manipulación de los medios de comunicación españoles.

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La profesión de la protagonista principal también tiene un papel muy importante en la película, y además sirve para hablarnos de la sociedad del momento. Se trata de una cantante, una artista que trata de buscar un trabajo en la sociedad del espectáculo de la posguerra. Los tópicos sobre los artistas y el mundo degenerado que representan para algunos como el propio padre de la protagonista aparen reflejados en el filme. De igual manera le sucede al mundo de la música y el cabaret, que Pedro Olea representa con los diversos números musicales que interpreta Concha Velasco.

A destacar la fotografía que firma Fernando Arribas, y que ha quedado al margen en muchos análisis críticos al contrastar con la enorme dimensión política de la película. Sin embargo, la fotografía de Pim, Pam, Pum…¡Fuego! Cuenta un papel indispensable en el desarrollo de la película. La película está realizada en los años setenta, pero la intención es representar la inmediata posguerra y por tanto la fotografía se adecua a ello. Uno de los recursos que emplea Fernando Arribas para acrecentar este objetivo es el de crear una especie de entelamiento del plano, que parece situarse entra la cámara y el objetivo. El resultado es mágico, porque la película consigue mostrarnos una imagen que parece cercana a la España de los años cuarenta. También observamos como la luz es manipulada para crear en ciertos marcos un efecto totalmente resplandeciente, que da una cierta sensación de antinaturalismo. Una luz mágica que tamiza la película marcando unas directrices marcadas por el objetivo del filme y de Pedro Olea.

Si es cierto que existe un maniqueísmo inherente (el bueno es un maqui y el malo un franquista), pero también es igualmente verdad que hemos de tener en cuenta la fecha en la que se produce el filme de Olea.

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Blue Valentine (2010)

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Blue Valentine (Blue Valentine, 2010) supuso el debut en la dirección de Derek Cianfrance. La película, que cuenta en el reparto con Ryan Gosling y Michelle Williams, nos presenta una historia de amor que intenta rehuir de los tópicos y que si bien no cuenta nada nuevo, por lo menos cumple con sus objetivos.

Sin duda, una de las bazas de Blue Valentine y que le ha generado tan buen boca a boca la encontramos en su forma, que parece sobresalir respecto a demás filmes del género. La película nos cuenta la evolución de una pareja cierto, pero no recurre a una línea cronológica convencional. En Blue Valentine somos testigo de cómo el pasado y presente de la relación entre los dos personajes protagonista va sufriendo variaciones, pues la película utiliza vasos comunicantes para entremezclar los diversos estados. A priori puede parecer que el recurso es un tanto artificial, pero lo cierto es que Blue Valentine consigue sacar su propuesta adelante. La Forma del filme afecta además al planteamiento de Blue Valentine y a su mensaje. Una de las cosas que queda patente es que en la relación que hay entre los dos personajes no hay un mensaje claro y definitivo. Por ejemplo, no podemos afirmar que no hubo entre los dos una relación de amor continuado u o al revés, que ha sido una relación infeliz. La película se pone por delante de estos maniqueísmos para ofrecer una visión mucho más cercana al crisol. Luego el espectador podrá decidir si quedarse con lo bueno o lo malo, pero lo cierto es que se ofrece a lo largo del metraje una interesante visión dispar de los hechos.

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También hay una cierta estetización en Blue Valentine, que consigue infiltrarse en muchos apartados de la película. No sólo por la forma narrativa ya comentada, sino que el director Derek Cianfrane busca en muchos momentos del metraje una estilización de la imagen, intentando elaborar un discurso poético. Cuando más se destapa esta vena es en el nudo de la película, cuando los dos personajes se encuentran en la habitación del hotel que han alquilado para reconciliarse. Desde la misma ambientación de la habitación (que emula algún tipo de recinto futurista) hasta la fotografía que emplea la película.

Injustamente se ha tildado a la película de favorecer la visión masculina. Lo cierto es que como comentaba anteriormente, en Blue Valentine no hay culpables ni inocentes. El personaje de Ryn Gosling no es ni mucho menos una víctima, pero es cierto que el espectador también se compadece de su personaje, especialmente con el final que cierra la película. Si sentimos alguna inclinación hacía su personaje no hemos de buscar las razones en el guión, sino en la interpretación de Ryan Gosling, que consigue situarse un peldaño por encima de la interpretación de Michelle Williams.

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Y es que Gosling está perfecto interpretando el personaje de “Paleto entrañable”. Cuando la película recurre a los Flashbacks para mostrarnos el inicio de la relación entre ambos la película ya nos lo describe como un personaje de bajo estatus social, que sin embargo tiene cierto carisma (e indudable atractivo). El contraste que realiza el pasado y el presente con este personaje es aún más notable, y sólo tenemos que comparar al Gosling del pasado y el del presente, incluso en su caracterización. El Joven Gosling es un personaje que a pesar de no tener estudios y trabajar en una profesión poco agradecida (en una empresa de mudanzas) tiene un carisma inherente a su personalidad y es gracias a él con el que consigue enamorar al personaje de Michelle Williams. Mientras que una vez la película vuelve hacía la mirada actual, nos encontramos ante un personaje ciertamente decrépito.

Esta decrepitud, esta decadencia, que emplea el filme cuando habla del presente (la puesta en escena ya muestra las diferencias entre las dos miradas, cuando retrata el alegre pasado se muestra más vivaz y dinámica, mientras que en el presente los movimientos son más calculados y fríos) se alterna con la alegría desbordante del pasado, de una relación que empieza y se encuentra en sus primeros pasos, que siempre son los que se llevan los mejores recuerdos.

Blue Valentine es en definitiva un cóctel de sentimientos que es arrojado con fuerza contra el espectador. Es verdad que la película podría haber ahondado más en algunos temas que quedan en segundo plano, que el desarrollo acaba convirtiéndose en algo anodino una vez uno se ha acostumbrado a los vaivenes de la trama, y que al fin y al cabo la película no reinventa nada, pero en líneas generales resulta una película disfrutable, porque en el género no es que abunden precisamente películas inteligentes que no abusen de las estridencias.

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Ángel Negro (1946)

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Black Angel (Ángel Negro, 1946) es una de las numerosas películas que se adscriben en el territorio genérico del cine negro. La película está dirigida por Roy William Neill, un cineasta que es conocido especialmente por sus películas basadas en el mito de Sherlock Holmes y las numerosas películas de este personaje que en la década de los 30 y 40 se llevaron al cine, contando en el reparto con su intérprete más reconocible como Sherlock Holmes, Basil Rathbone. Más allá de estas películas, la trayectoria de Roy William Neill es irregular, pero hay que decir que Ángel Negro es una apreciable excepción. La película adapta una obra del escritor Cornell Woolrich, un escritor que ha utilizado numerosos pseudónimos (como William Irish) y que es célebre por sus obras de suspense y thriller.

Ángel Negro nos presenta una obra con rasgos arquetípicos pero que sin embargo consigue sus objetivos. Como no, un asesinato a primeras de cambio desencalla la situación inicial. La película arranca descompasadamente, y en los primeros momentos el espectador no se entera muy bien de lo que está sucediendo. Un recurso más, porque a medida que avanza la película el espectador recompone por su propia iniciativa las diversas piezas que muestra el filme. El caso es que efectivamente la película nos presenta un asesinato que sucede a primeras de cambio, pues una estrella de música de un club local es asesinada. La policía parece cerrar el caso cuando detienen al marido de la protagonista que interpreta June Vincent. Sin embargo, él no es el culpable del asesinato, o eso cree su mujer, que hará todo lo posible por averiguar quién se esconde detrás del asesinato. Para ello contará con el exmarido de la víctima, interpretado por Dan Duryea, un personaje ciertamente interesante.

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La investigación criminal, una de las características habituales del cine negro tiene pues su importancia en el filme. También es cierto que el protagonista del filme no es un detective o un investigador privado, sino que el protagonismo recae sobre un personaje femenino (totalmente ajeno a la profesión), algo ciertamente inusual, más si tenemos en cuenta que no se trata de un personaje que corresponda al arquetipo de femme fatale (un componente por otra parte mayoritariamente misógino que viene intrínseco en muchos filmes de cine negro) , sino que se trata de un personaje cándido y valiente, que arriesga su vida en muchas ocasiones por lograr esclarecer el nombre de su marido (la película ensalza en este sentido a la mujer). Quizá, la única femme fatale que podría haber tenido alguna importancia en la película es la víctima, que desaparece a las primeras de cambio al ser asesinada.

La película desarrolla una historia de amor imposible entre los dos investigadores del asesinato. Dan Duryea y June Vincent forman una pareja magnífica, pero en la que resulta imposible que triunfe el amor. No sólo porque hay gato encerrado detrás del personaje de Dan Duryea, sino porque además habría sido difícil de presentar a la audiencia de 1946 una infidelidad por parte de la protagonista femenina, más cuando estaba tratando de limpiar el nombre de su marido. Gracias al desarrollo del guión, que permite ubicar gran parte de la historia en un club musical (Liderado por el siempre excelente Peter Lorre) la música tiene una importancia significativa en la película.

Se acostumbra a decir, y no sin razón, que el cine negro es el género menos clásico de todos los géneros del cine norteamericano, a tenor de sus convenciones formales/estilísticas. Y eso en Ángel Negro queda muy patente. Lo podemos comprobar en diversos momentos, como en los planos en los que el cineasta encuadra desde una posición totalmente irregular o extraña, planos oblicuos de personajes realizados ex profeso que tienen la intención de dejar al espectador una sensación de inestabilidad. Pero donde más se demuestra la creatividad del cine negro y la permisividad que concedía dicho género se comprueba perfectamente con la secuencia alucinatoria en la que nuestro personaje recuerda unos hechos que el alcohol se había encargado de cubrir.

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La Amensia, que por cierto, se encuentra en muchas de las obras de Cornell Woolrich[1], es una de las claves del suspense y por ende de la película. Además un giro de guión significativo, que permite a la película realizar un salto para poder justificar el trayecto final del filme.

Por cierto, la película juega aunque sea a un nivel menor con el concepto metacinematográfico, pues la acción transcurre en Los Ángeles (la cuna del cine) y durante momentos parece sobrevolar durante la película la sensación de que Ángel Negro es un rodaje o una película que sabe ella misma al género al que se adscribe.

[1] Thomas C. Renzi, Cornell Woolrich from Pulp Noir to Film Noir: From Pulp Noir to Film Noir, Ed. McFarland, North Carolina 2006

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