Maniac (2012)

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Maniac (Maniac,2012) es un remake curioso de la película, de título homónimo, que realizó William Lustig en plena moda del slasher en el año 1980. La película más reciente la dirige Franck Khalfoun con sello francés (aunque hay que decir que es una cooproducción entre USA y Francia) e intérprete norteamericano, ni más ni menos que Elijah Wood. Una de las preguntas que uno se hace antes de empezar el filme es saber si Wood va a estar a la altura de la magnífica interpretación de Joe Spinelli en la película original, y la realidad es que Elijah Wood responde correctamente. También es cierto que las peculiaridades de la puesta en escena ayudan bastante al actor principal, pero por lo menos el filme no fracasa por su culpa, algo que no puede decir Franck Khalfoun.

Maniac es una película extraña. La producción y el sello de Alexandre Aja, célebre director de terror contemporáneo, cuyo filme más famoso es seguramente Haute Tension (Alta Tensión, 2003), se presienten bastante en la película. Con sólo decir que la totalidad de la película está rodada en plano subjetivo nos daremos cuenta de las peculiaridades que ofrece el filme. La película cuenta el mismo argumento que la obra original: un psicópata que trabaja en una tienda de maniquíes, y que va asesinando progresivamente a varias mujeres (un argumento bastante simple, y que sin embargo utilizaba William Lustig para sacar bastante jugo). Sin embargo la propuesta que nos ofrece esta nueva versión tiene la intención de renovar por completo la película, intentando fallidamente mostrar una visión postmoderna del filme original.

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Ya la propia concepción de la película, rodada íntegramente en plano subjetivo es una novedad como mínimo llamativa. Pocas películas han optado por este recurso (seguramente la más famosa fue la primera película que lo hizo, Lady In the Lake, del 1947) y lo primero que nos viene a la cabeza en este caso es si era necesario. La respuesta es que efectivamente, el plano subjetivo aporta cosas que una puesta en escena más convencional no habría podido aportar, en especial la focalización interna de nuestro protagonista, de la que somos testigos excepcionales. Y es que una de las cosas que más potencia la película con este recurso es la visión principal del personaje que interpreta Elijah Wood, mostrándonos su mundo interior a cada fotograma. La película puede permitirse además una estilización barroca, que se plasma en cada secuencia de la película, exteriorizando los pensamientos del protagonista.

No es extraño pues, que veamos mezclado en la película realidad y fantasía, y que las propias alucinaciones del personaje hagan acto de aparición en la película. Por ejemplo, los múltiples traumas que arrastra el protagonista respecto a su madre (que por lo que parece que vemos en la película era una prostituta) y que marcaron su personalidad ya desde pequeño son revividos en varias ocasiones a lo largo del filme.

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En realidad, la palabra para definir la película sería alucinada. No sólo por el plano subjetivo, sino que la fotografía, a cargo de Maxime Alexandre, nos muestra una realidad tan perturbada como la mente de nuestro protagonista. En múltiples secuencias somos testigos de una borrachera absoluta de colores, que invade totalmente la escena. Focos de luces que hacen de cada fotograma una experiencia que se relaciona perfectamente con el mundo onírico, o mejor dicho, con la esquizofrenia enfermiza del protagonista. También hay que decir que el color fucsia o lila es un elemento con el que la película juega constantemente, muy a tono con la estridente estilización de la película.

Pero desgraciadamente Maniac es una película sin destino ni meta. Al final de la película lo que deja en el espectador es la sensación de haber asistido a un espectáculo gratuito, bien orquestado técnicamente hablando pero sin alma. El único interés consiste en asistir a las reiteradas secuencias de ultra violencia gratuitas. Un auténtico error, porque precisamente la película original mostraba un verdadero talento en radiografiar la vida del personaje que interpretaba Joe Spinelli, y que en el caso de Elijah Wood son sólo meros accesorios a la trama destripatoria principal.

En el peor sentido de la palabra, Maniac es Manierista. Es un ejemplo de cómo la formas puede acabar imponiéndose al discurso, dejando un poso totalmente vacuo. Nada hay que rescatar en las secuencias en las que vemos a Elijah Wood arrancando a diestro y siniestro todas las cabelleras posibles. Es cierto que el director consigue crear una atmósfera original y apasionante por momentos, pero no sólo de forma vive el arte.

 

 

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Zombi (Dawn of the Dead, 1978)

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George Romero volvió a la senda que había iniciado con su opera prima, la célebre Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, 1968), con Dawn of the Dead (Zombi, 1978) después de realizar algunas películas de género que en líneas generales habían dejado un regusto amargo.

Y Romero volvió con gran parte de los ingredientes que habían conseguido alzarle. No sólo es evidente que el director retoma el argumento de muertos vivientes (la película se ubica temporalmente poco tiempo después de la acción de su debut, con la plaga zombi ya extendida) sino que también recoge elementos contraculturales. Precisamente, una de las cosas que más se había alabado de La Noche de los muertos vivientes era su fuerza crítica. De hecho, y en contra de lo que podría parecer a priori teniendo en cuenta de que es una película de género y rodada en blanco y negro, la opera prima de Romero fue alabada por cierta crítica, que había visto en el filme una vía subterránea, como era el cine de terror, de la que se había servido Romero para elevar una voz de protesta. Tengamos en cuenta que incluso el protagonista principal de la película era ni más ni menos que un afroamericano, que llegaba a enfrentarse contra un personaje de raza blanca que había perdido la razón, cuando no se había iniciado ni la década de los setenta.

Y precisamente estos valores contraculturales pueden observarse también en la segunda parte de la trilogía Zombi. En Zombi, el argumento nos presenta a cuatro protagonistas (tres hombres, uno de ellos otra vez afroamericano, y una mujer embarazada) que deciden encerrarse en un centro comercial con tal de sobrevivir a la invasión  zombi. Romero utilizará esta excusa para de tanto en tanto añadir algunas de sus puyas políticas. Por ejemplo, uno de los protagonistas pregunta su compañero porque los Zombis rondan continuamente el centro comercial, a lo que el otro responde: “Son actos inconscientes, recuerdos de su antigua vida”. Romero hace hincapié en el capitalismo feroz, en la idea del zombie vivo, que no deja de ser el ser humano lobotomizado por las ansías de consumir. Que mejor manera que representar esta metáfora que en el lugar por excelencia del capitalismo, como es un centro comercial. Además de estos diálogos explícitos, el director amplía el mensaje con la inclusión de diversos planos que nos muestran a los zombis moverse por el centro comercial a sus anchas, como si aún estuvieran vivos y deseosos de gastar su última paga.

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Por si fuera poco, la película también nos presenta aquella máxima Hobbesiana del hombre es un lobo para el hombre. Una vez nuestros protagonistas han conseguido hacerse con un refugio en el centro, aniquilando a todos los caminantes posibles, se encuentran con una amenaza aún mayor, como es la de una serie de asaltadores que atacan a nuestros protagonistas, a pesar de que ellos si comparten su condición humana.

Dicho esto, la película aparte de la crítica social ofrece poco a los espectadores de hoy en día, que ya habrán visto multitud de películas sobre el subgénero. En su época si resultó interesante, porque Romero siguió ampliando la iconografía sobre el mito que él mismo había creado en su primera película. De todas maneras sólo hay que echar un vistazo a los zombies, maquillados con una fina capa de color verde, para darse cuenta de que el tiempo no ha pasado en balde sobe Zombi. La pátina del tiempo se ha cebado sobre la película, ampliando los defectos principales, que deja como resultado una película que a diferencia de otras compañeras de género, mucho más anteriores, causa un cierto sonrojo. Para muestra las millares de escenas que tratan de sorprender al espectador con una estética morbosa y que raya sobremanera el gore, y que no tiene ningún interés más allá de provocar náuseas al espectador con dosis de violencia gratuita.

El guión de la película sigue prestando atención a las relaciones entre los personajes. Cada uno de ellos aporta un estereotipo diferente, que se verá afectado por las terribles situaciones a las que se habrán de enfrentar. Romero sigue dando una gran importancia a su único protagonista afroamericano, interpretado por Ken Foree, que es el único que junto a la protagonista femenina, interpretada por Gaylen Ross, es capaz de sobrevivir. Más que las secuencias de acción, lo que realmente sobresale en la trama de Zombi son estas secuencias en las que vemos evolucionar a nuestros protagonistas ante la hecatombe mundial. De hecho, una de las mejores secuencias del filme viene precisamente en una secuencia de carácter ciertamente intimista, cuando nuestro protagonista interpretado por Ken Foree se despide de su compañero de armas, interpretado por Scott H. Reiniger, a quien un zombi  le ha pasado la infección al morderle.

 

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Trabajo ocasional de una Esclava (1973)

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No se descubre nada nuevo cuando se pone de manifiesto que Alexander Kluge fue uno de los cineastas del nuevo cine alemán más importante. En su obra se empezó a facturar una temática social que no había tenido cabida durante el cine de la recuperación de la Alemania de la posguerra en los años cincuenta. Kluge fue un especialista en tratar las heridas abiertas de su patria, y en Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (Trabajo ocasional de una esclava, 1973) el cineasta se interesó en poner de relieve la minusvaloración que sufría en aquellos años la mujer alemana.

Trabajo ocasional de una esclava nos presenta un personaje interpretado precisamente por la hermana del director, Alexandra Kluge. Por cierto, esta combinación entre hermano y hermana ya se había dado con anterioridad, como en Abschied von gestern (Una Muchacha sin historia, 1966). El director arriesga desde el primer momento, mostrándonos una temática tabú que Kluge trata con la máxima naturalidad, como es el tema del aborto. Nuestra protagonista está casada con un personaje interpretado por Bion Steinborn, que tiene estudios de química avanzados, pero que no tiene trabajo. Con él además tiene un par de hijos. Por tanto, es la mujer quien ha de mantener en esta ocasión a la familia, con un trabajo ilegal como el de abortista. La película refleja precisamente esta condición del hombre más o menos  tradicional que encuentra su estatus totalmente desajustado, y que por este motivo lo paga con su mujer.

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De todas maneras, inteligentemente Kluge no relega al personaje masculino a un simple maltratador, sino que sus diferencias con su mujer vienen precisamente por el tedio y la indiferencia. Trabajo ocasional de una esclava hace hincapié, como indica el propio título de la película, en la protagonista femenina, que a pesar de tener un marido que hace todo lo posible por evitarla, ella sigue queriéndolo. Nuestra protagonista pues, no cae en el arquetípico femenino de la feminista convencida (o por lo menos en la primera parte de la película) sino que se trata de una mujer hecha por las circunstancias. Como comenta la voz en off durante una parte de la película: “Nuestra protagonista ha de abortar niños para poder cuidar a los suyos”.

Ahora bien, Trabajo ocasional de una esclava no puede verse como una película más. A diferencia de otros artistas del nuevo cine alemán, Alexander Kluge es un director que tiene una fuerte vena documentalista, que le viene al director de sus inicios cinematográficos (especialmente dentro del cortometraje), donde ya había trabajado en este campo, en películas como Brutalität in Stein (Brutalidad en piedra, 1961) o Protokoll einer Revolution (Protocolo de una revolución, 1963). Y eso definitivamente se nota en Trabajo ocasional de una esclava. Kluge nunca abandonaría de hecho el terreno documental, que seguiría abonando con posterioridad en el resto de su trayectoria.

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No hay nunca una intención por parte del director por mostrarnos una película convencional, donde introducción, nudo y desenlace formen parte del desarrollo del filme. Difícilmente encontramos lo que podríamos denominar una tensión clásica, sino que el director se dedica a mostrarnos una presentación de los hechos que tienen un interés objetivo. Por este motivo escuchamos constantemente la voz en off (de un narrador omnisciente, que no forma parte del elenco de actores), que tiene la intención de mostrar al espectador todo lo que está sucediendo, incluso en ocasiones con la sensación de que los propios comentarios están realizados para que el espectador no se pierda, pues la voz subraya lo que la propia imagen está describiendo. Pero no sólo la voz en off es un recurso fundamental con el que se sirve Kluge, también el cineasta emplea diversos subtítulos de texto que amplían la información de la película.

En la primera parte de la película observamos el trabajo de abortista de nuestra protagonista. Tema tabú por excelencia que Kluge nos muestra con la máxima naturalidad posible. Además la temática sirve para reivindicar la condición femenina de la protagonista, que recordemos, el trabajo de abortista, aparte de estar prohibido en aquellos momentos de la república federal de Alemania, es el trabajo que permite la subsistencia de la familia en la película. Como también comentaba anteriormente, la película se encarga de presentar los hechos de una manera totalmente objetiva, y para muestra la secuencia de un aborto realizada de una manera casi documental, donde incluso Kluge emplea un metraje que no tiene reparos en utilizar primeros planos de los genitales femeninos.

En la segunda parte de la película somos testigos de la inclusión de nuestra protagonista en la lucha sindical. La película pues toma un matiz aún más político si cabe, lo que además refuerza la sensación de que la intención de Kluge era la de presentar un díptico que tiene como conclusión la inmersión de la mujer dentro de la praxis política, con secuencias donde vemos luchar a la protagonista por los derechos como trabajador de su propio marido (el cual se niega a rebelarse por miedo a represalias).

 

 

 

 

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Cheap Thrills (2013)

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La historia que cuenta Cheap Thrills (Cheap Thrills, 2013) no es nueva. De hecho puede recordarnos en cierto sentido a Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló, o los 120 días de Sodoma, 1975) la repulsiva película de Pasolini. Claro que el debut cinematográfico de E.L. Katz suaviza su premisa para poder ser exhibida de una manera más o menos comercial. La película fue presentada de hecho, en el festival de Sitges de 2013, consiguiendo una acogida en líneas generales favorable.

La premisa es bastante sencilla. ¿Qué sería capaz de hacer por dinero un hombre necesitado? La película aprovecha el contexto social en el que nos desenvolvemos, de crisis mundial, para presentarnos a un personaje interpretado por Pat Healy que es despedido de su trabajo, y además debe 4.500 dólares por la fianza de su casa. Casado, con esposa e hijo, el día de su despedido conoce, junto con un antiguo compañero de clase interpretado por Ethan Embry,  a una pareja (David Koechner y Sara Paxton) que empezará a hacerles proposiciones económicas a cambio de hacer algunas acciones vergonzantes (en un primer momento). Lo que empieza como una broma acabará escalando en una orgía irracional de violencia. El prólogo inicial que sigue a nuestro personaje principal (Pat Healy) en la pérdida de su trabajo es el justificante que tiene en parte la película para poder presentar las escenas que vendrán a continuación.

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Así pues la estructura de la película es bastante fácil de seguir. A medida que el personaje de David Koechner vaya aumentando el nivel de repulsión de sus peticiones seremos testigos de las acciones más deplorables posibles. Cheap Thrills acierta en plasmar el espíritu de la película de Pasolini adaptándola a tiempos contemporáneos. La película de Katz consigue fundamentalmente desarrollar la idea de la dominación y explotación burguesa en manos de una pareja de ricachones que no tiene ningún tipo de empatía con el género humano. Así será hasta el final, y lo que se agradece es que Katz no haya rodado un cierre convencional o simpático para la película, sino que el director se atiene a sus propias propuestas.

En este sentido podemos hacer una disección ideológica de la película. Nuestros dos concursantes, que aceptan por propia decisión su inclusión en el “Juego” no son nunca obligados a seguir inmersos en la vorágine de violencia. Ahí Katz acierta en la diana, porque habría sido mucho más fácil mostrar una película donde nuestros protagonistas fueran obligados a cometer este tipo de acciones, como subproductos calificados de thrillers como Would you rather (Would you rather, 2012). Sin embargo, una de las gracias de Cheap Thrills es la voluntariedad con la que los personajes aceptan las ofertas millonarias que les ofrece el personaje interpretado por Koechner. Son pues, dos personajes alienados, que en vez de pensar un momento en la absurda situación en la que están incurriendo, prefieren seguir en una espiral de odio impuesta por un personaje (o una pareja de personajes) que se encuentran en un escalafón social más elevado. El dinero, en Cheap Thrills, es un corruptor que es capaz de sacar el Lupus que lleva el hombre.

Cheap Thrills además no presenta un conato de rebelión por parte de los dos participantes. En este sentido, el director del filme nos relaciona las decisiones de los dos personajes concursantes con las del propio espectador. Porque si bien es cierto que nosotros no debemos cortarnos un dedo meñique para poder vivir, ¿Cuántas veces no nos hemos callado para poder seguir viviendo? Eso es precisamente lo que desarrolla Cheap Thrills, y por este motivo los personajes nunca abandonan su concurso.

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También es cierto que la película no tiene la profundidad de otros filmes similares, como pudiera ser el del propio Pasolini. El director opta por una estética cercana al Pop y por introducir una vena cómica que aunque no malmeten la película si cierran cualquier posibilidad de profundizar en el tema. El guión que sigue la escalada de violencia parece registrar sin cambios de personalidad la evolución de los personajes, y recursos como colocar las fotografías del antes y el después entre los dos compañeros cuando tiene lugar el clímax de la película es bastante cuestionable, por el final efectista que consigue dicha secuencia.

En algunos momentos parece que el propio Katz se divierte haciendo sufrir sus personajes, en lo que parece un sentimiento nihilista palpable, qué un servidor no puede compartir de ninguna de las maneras. Acciones que hacen apartar la mirada de la pantalla por su terrible crueldad, pero que sin embargo parecen impuestas en la película más por una estética de lo morboso (buscando la mayor salvajada posible) que no por un mensaje crítico. A la puesta en escena le pasa tres cuartos de lo mismo, porque a veces uno tiende a pensar que algunas formas no eran las adecuadas para afrontar un tema moral como el que toca la película.

 

 

 

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Ciclo Ti West: La Casa del Diablo (2008)

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El talento de Ti West ya ha quedado al descubierto con la reciente The Sacrament (The Sacrament, 2013) película que sitúa al director norteamericano como uno de los valores más firmes del nuevo terror estadounidense. Sin embargo, antes de alcanzar la gloria con The Sacrament, Ti West se fogueó en diversas películas precedentes, en ocasiones con alguna secuela como lo fue Cabin Fever 2: Spring Fever (Cabin Fever 2: Spring Fever, 2009) película que continuaba precisamente una obra de otro valor joven dentro del cine de terror como Eli Roth. Una de las más admiradas obras dentro de esta primera etapa de Ti West fue The House Of the Devil (La Casa del diablo, 2008) una película que pese a que anuncia las futuras calidades del director, aún tiene alguna carencia.

La película se ambienta en los años ochenta. Jocelin Donahue interpreta a  una joven estudiante que decide mudarse de piso, después de haber roto con su novio. Buscando dinero desesperadamente para poder pagar el primer plazo de su nuevo piso, encuentra trabajo como niñera, para un intrigante personaje interpretado por el actor Tim Noonan, quien ya había aparecido en una película de Ti West, precisamente en su debut cinematográfico, con The Roost (El Cobertizo, 2005)

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Lo que si resulta inexplicable es la comparación que ha sufrido La Casa del Diablo con otra película del género, como es Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, 1968) del genial Roman Polanski. Y resulta inexplicable porque las similitudes entre una y otra son más bien flojas y como mucho habríamos de ir a un nivel temático para poder comparar una y otra (como el final o el protagonismo femenino que comparten). El problema es que algunos críticos se han fijado sólo en la superficialidad de ambas, y observando que en las dos impera un ritmo más bien lento si tenemos en cuenta lo guiñolesco que, por desgracia, acostumbra a ser el género. Pero más allá de un montaje pausado, ambas películas no soportan ninguna comparación. Para empezar, la semilla del diablo prepara el terreno desde el primer momento, mientras que los minutos iniciales de La Casa del diablo son un accesorio para el despliegue final.

Pero lo más crucial de todo está en su contenido. La Semilla del Diablo es una película que plantea su terror en unos planteamientos que juegan entre el escepticismo y la realidad. En muchas ocasiones, debido a la focalización externa de la película, no sabemos si los temores de Mia Farrow son reales o se esconde un verdadero aquelarre detrás. El terror viene precisamente de la dilucidación que tiene que hacer el espectador, como lo hace el personaje de Farrow. El terror en la Casa del Diablo viene por una puesta en escena que juega constantemente a asustar al espectador, mostrándole con un gran trabajo del dentro y fuera de campo diversos elementos que están a punto de entrar en escena (ayuda en gran parte la música para crear este efecto de tensión) y que pueden irrumpir en el marco de nuestra protagonista, interpretada por Jocelin Donahue.

Hechas pues estás aclaraciones, hay que decir que la película de Ti West es meritoria, pero no alcanza la cumbre cinematográfica, debido en parte a que es una película que no ofrece demasiadas lecturas, como por ejemplo si lo hacía la Semilla del Diablo. La película se ve y se disfruta, pero el poso que deja una vez terminada, es incomparable con la película de Polanski.

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Como ya comentaba anteriormente, la película prepara el terreno para la traca final con la que Ti West ha dispuesto el tramo último del metraje. Es meritorio que a diferencia de películas coetáneas, Ti West mantenga una esencia que poco tiene que ver con el cine de género de hoy en día. En este sentido, La Casa del Diablo puede desengañar a más de uno. No hay enormes escabechinas de personajes secundarios (sólo hay uno y efectivamente muere), no hay sustos fáciles ni tampoco un exceso de casquería. Lo que hay es un desarrollo sencillo y sobre todo una puesta en escena que es la responsable de conducir el filme en todos sus ámbitos.

La táctica es sencilla. Ti West encuadra a Jocelin Donahue mientras escuchamos la magnífica banda sonora que ha compuesto para el filme Jeff Grace. La tensión invade al espectador por que teme que finalmente algo atrape a nuestra protagonista. Sin embargo, West mantiene el envite una vez más, preparándonos para la próxima escena. Y así el director desarrolla la película, hasta el tercio final, donde nuestra protagonista llega a una misteriosa casa y donde tendrá lugar una pirotécnica diabólica que en líneas generales West resuelve de manera efectiva, pero sin demasiada imaginación.

La Casa del Diablo anticipa el nuevo valor que supone Ti West, así como una personalidad que no tiene parangón dentro del nuevo cine de terror. Seguramente el joven director es la presencia más dispar de la nueva hornada.

 

 

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Tyrannosaur (2011)

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Tyrannosaur (Redención, Tyrannosaur, 2011) es una película ciertamente dura. El director, Paddy Considine  que debuta con esta película en el cine, previo paso en el cortometraje, consigue crear una atmósfera muy singular para la película. Una atmósfera opresiva, que no permite al espectador ni un minuto de relajación. No hay felicidad en Tyranossaur. Incluso en los momentos que podríamos destacar como alegres a los personajes les pesa una losa de perdición y derrotismo.

Por este motivo, también es justo decir que Tyrannosaur puede pecar de cierto pesimismo artificial, que parece insuflado de manera arbitraria en la película, con tal de conseguir un mayor efectismo en la reacción del espectador. En ocasiones, el drama de Tyrannosaur está tan viciado que es imposible respirar entre secuencia y secuencia. El dramatismo de la película es pues un arma de doble filo, porque si es cierto que aporta una de las mejores características de la película (su ambientación), también es cierto que es parte del lastre que acaba haciendo que Tyrannosaur no sea una obra maestra.

Hay que decir que el primer cortometraje que realizó Paddy Considine, Dog Altogether (Dog Altogether, 2006) es una especie de obra que anticipa la propia Tyranossaur. Contando con los mismos actores (Peter Mullan y Olivia Colman) y con el mismo argumento. Un cortometraje que allanó pues, la opera prima del director.

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El argumento es fácil de seguir. Nuestro protagonista, interpretado por Peter Mullan es un hombre viudo que se encuentra totalmente derrotado por la muerte de su mujer, cinco años atrás. Se trata de un personaje que podemos seguir con facilidad, pues el arquetípico del hombre que se contrapone contra el mundo entero es un tipo bastante común en el cine contemporáneo, acostumbrado a mostrarnos personajes que pagan su frustración con el uso de la violencia. El arquetipo aparecía perfectamente definido en The Wrestler (El Luchador, 2008) de Darren Aronofsky, aunque podemos rastrearlo con mucha más anterioridad en el cine. También hay que decir que la interpretación de Peter Mullan hace que la película gane enteros, construyendo un personaje que a pesar de cometer una y otra vez actos que rozan lo criminal, sigue inspirando lástima en sus acciones. De voz gangosa y gestos bruscos, nuestro protagonista se enfrenta continuamente contra el mundo, en una lucha perpetua donde tiene todas las de perder. Uno de los temas que más ha tratado el arte contemporáneo, como es la lucha del hombre, aislado de la civilización moderna, frío e incapaz de mostrar sus sentimientos a nadie.

Pero la redención vendrá precisamente cuando nuestro protagonista conozca a un personaje que se encuentra en una situación de desesperación similar. Se trata de una mujer, ferviente creyente, que nuestro protagonista conoce por trabajar en el mismo puesto en el que conoció a su primera mujer. Interpretado por Olivia Colman, rápidamente veremos sus propios fantasmas, pues este personaje recibe malos tratos de su marido, que interpreta el siempre eficaz intérprete Eddie Marsan. Si Peter Mullan bordea la excelencia con su interpretación, poco menos se puede decir de Olivia Colman, que asombra con un personaje que a priori parece mucho menos provechoso que el principal, pero que sin embargo brilla con luz propia gracias a ella.

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Evidentemente el romance entre los dos queda proyectado desde el primer minuto en el que se conocen, aunque debido a los traumas de cada uno, la película es reticente en explorar esos caminos. Lo que plantea la película es más una recuperación de la dignidad de cada uno de los dos personajes mediante el conocimiento y aceptación de su compañero.

Sin embargo y como ya comentaba anteriormente, la película tiene encima una losa bastante pesada. El director sacrifica el naturalismo de la película en pos de un dramatismo exacerbado, que en múltiples ocasiones hace que la película se acabe convirtiendo en una perpetua serie de desmanes argumentales que incluso pueden rozar lo que popularmente diríamos como culebrón.

Las calles de los degradados barrios por donde se mueven los personajes también tienen un papel importante en el filme. Sirven para acompañar el estado de ánimo de la película, enseñando una galería de personajes secundarios que además cumplen un cometido dentro de la trama. La película, que en parte se rodó en Leeds, nos muestra una de las pocas amistades del protagonista masculino, como es un pobre niño de los suburbios, así como otro personaje que se mantiene a base de alcohol. De dura y lastimera condición, Tyrannosaur es un filme necesario visto el oasis de realidad que abunda en las carteleras.

 

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American Graffiti (1973)

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El propio George Lucas afirmó[1] que American Graffiti (American Grafftiti, 1973) era una película que estaba destinada a un público adolescente, en contraposición de Star Wars (La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza, 1977) que estaba realizada para un público más infantil. Y la verdad es que viendo American Graffiti no cabe duda de que detrás de las cámaras había un interesante director, que nunca sabremos donde habría llegado, sino fuera por la irrupción del fenómeno Star Wars.

Francis Ford Coppola ayudó a George Lucas a seguir adelante con el proyecto de American Graffiti (de hecho los títulos de crédito ya lo dejan bastante claro), que parecía totalmente KO después del fracaso comercial que supuso el estreno en el cine de Lucas, con THX 1138 (THX 1138, 1971). Sin duda, un director tan ávido como Lucas aprendería la lección en su siguiente filme, hablando de temas más cercanos al espectador, y por ende, más comerciales. American Graffiti fue un grandísimo éxito de taquilla, que incluso propició una especie de secuela años más tarde con More American Graffiti (More American Graffiti, 1979), de resultados artísticos lamentables.

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A diferencia de su debut, en American Graffiti, Lucas se atreve a hablar de algo que le es totalmente próximo. La película se adentra en la noche de despedida de unos jóvenes que dicen adiós al instituto (dos de ellos además son admitidos en la universidad). Toda la acción transcurre durante ese mismo día, hasta que amanece. Pero la película no cuenta una noche de graduación de tiempo coetáneo a la realización de la película, es decir, del 1973, sino que Lucas se remite a sus propios años de adolescencia. Y hay que decir, que precisamente uno de los elementos que más destacan en este sentido, es la cuidada ambientación de la película, que recrea a la perfección el modus vivendi  de inicios de los sesenta. Huelga decir que el inicio de la película parece  un claro homenaje a la película de Richard Brooks, The Blackboard Jungle (Semilla de Maldad, 1955), sonando una canción típica de aquellos años rockeros, como es el rock del reloj, del grupo Bill Haley and the comets.

La película no tiene una estructura lineal, sino que sigue a diversos personajes que a pesar de que se conocen entre ellos, tienen una serie de aventuras por separado. American Graffiti aporta una trama que se desdobla continuamente y que nos muestra las peripecias que tienen durante un día ajetreado nuestros protagonistas. Cada uno de ellos, con un rol bastante diferenciado (en ocasiones arquetípico) será protagonista de una serie de aventuras que acabará por enfrentarlos ante sus propios miedos. En este sentido, American Graffiti es la precursora de este tipo de cine de institutos, que nos muestra a una serie de jóvenes con problemas que deben afrontar para poder dar así su paso a la etapa adulta. Nuestro protagonista principal, interpretado por Richard Dreyfuss, es el claro ejemplo de lo que propone el filme, pues duda entre marcharse o no a la universidad que se encuentra fuera de su lugar de hábitat.

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De igual manera le sucede a otros personajes principales, como el que interpreta Paul Le Mat, un rockero a la vieja usanza que inevitablemente alude a James Dean, mítico intérprete que pereció joven, convirtiéndose automáticamente en una leyenda y simbolizando el tópico de la juventud rebelde. Sin duda el personaje de Paul Le Mat está inspirado en el que ofreció James Dean en la película dirigida por Nicholas Ray, Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, 1955). Este personaje deberá afrontar que los tiempos están cambiando (la película en este sentido parece tomar conciencia de su adelantado tiempo) y aceptar su destino. También encontramos a una pareja romántica, interpretada por Ron Howard y Cindy Williams que debe afrontar su separación provocada por la distancia entre la universidad y el pueblo (algo que sucedía bastante en los USA del momento),  u el personaje que interpreta Charles Martin Smith, un joven poco agraciado físicamente, que quiere perder la virginidad a toda costa. En cierto sentido este personaje recuerda al propio Lucas, especialmente en su carácter introvertido y tímido.

En definitiva American Graffiti nos cuenta desde una perspectiva adolescente los propios temores y esperanzas que sentía una generación que en parte era la que veía la película (tanto por el pasado del espectador ya adulto como por el joven que se veía reflejado en la pantalla). Especial mención a uno de los actores que acabaría triunfando en la siguiente película de Lucas y que aparece en este filme con un papel secundario. Un tal Harrison Ford.

[1] Como afirmó Peter Biskind en Moteros tranquilos, Toros Salvajes, Ed. Anagrama, Barcelona 2004. El libro ofrece bastante información respecto a la película y su contexto.

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