Operación Ogro (1979)

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Operación Ogro (Operación Ogro, 1979) es una película que dirige el cineasta italiano Gillo Pontecorvo, en una coproducción italiana, española  y francesa (en el reparto vemos esta mezcolanza de nacionalidades y de hecho la pegadiza banda sonora la compone ni más ni menos que Ennio Morricone). La película, está basada en el libro de Eva Forest (Julen Agirre)  que a su vez se basa en un hecho político reaal y de primer nivel, como fue el asesinato del almirante Carrero Blanco a manos de la banda terrorista ETA. Aún así, Pontecorvo no utiliza el puro documental para retratar Operación Ogro, sino que además de una vena de cine Thriller, la película incluye una visión sobre el proceso histórico del momento muy determinada por el autor.

Algo que no sorprende de primeras, porque todo el cine de Gillo Pontecorvo se observa desde esta óptica. Y es que más que en otros cineastas, la militancia dentro del partido comunista de Pontecorvo determina totalmente su arte, un arte político y politizado, que tiene la voluntad de mover la conciencia del espectador que ve la película, hacía sus propias posiciones ideológicas. No estaría de más en este sentido recordar otras películas del cineasta, como podrían ser  Queimada! (Queimada!, 1969) y especialmente La battaglia di Algeri (La batalla de Argel, 1965) donde el cineasta nos mostraba el conflicto colonial que sucedió entre Francia y Algeria. Ya en aquella película, Pontecorvo tomaba una cierta postura política, justificando las acciones del comando revolucionario. Por otra parte, al igual que en La Batalla de Argel en Operación Ogro encontramos la reivindicación de una cultura que se encuentra oprimida por el sistema, en nuestro caso, hablamos evidentemente de la Vasca. De hecho, la película desarrolla en diversos tramos una visión en la que nuestros protagonistas vascos confrontan su modus vivendi con los madrileños, incluso aunque sean ciudadanos de a pie.

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Operación Ogro nos presenta a diversos personajes que forman parte de la banda terrorista ETA. Xabi, interpretado por Eusebio Poncela,  es el protagonista principal de la película. Es cierto que hay que matizar un poco esta afirmación porque Operación Ogro es una película bastante coral, donde el protagonismo se diluye bastante entre los diversos personajes (los miembros del comando) pero también es cierto que la película utiliza dos recursos narrativos donde el personaje de Xabi es fundamental. Para empezar, el inicio de la película utiliza un flashforward mostrándonos el futuro, cinco años después de que haya sucedido el atentado y ahí vemos a nuestro protagonista comentar con otro personaje la situación dentro de los marcos democráticos en los que se desenvuelve ETA. Pero además, el final de la película nos muestra el tramo final de nuestro protagonista y las reflexiones de este personaje entorno a todo lo que ha vivido.

Pero más allá de estos recursos, en el personaje de Xabi es donde recaen con más empaque las teorías políticas con las que envuelve Pontecorvo la película. Los debates además no son únicos, sino que funcionan en diversas direcciones. Uno de los que se plantea es la justificación de un acto tan violento como el de cometer un asesinato. Pontecorvo da diversas pistas sobre la justificación de la acción violenta, poniendo como ejemplo que sólo es legitimo en un estado dictatorial y fascista, y por tanto enalteciendo en cierto sentido el acto que cometió ETA. Sin embargo, una vez instaurada la democracia, Pontecorvo plantea mediante el personaje de Xabi la inutilidad de la subsistencia de una banda terrorista. Evidentemente el cineasta se pone siempre al lado de los ataques que se realizan desde diversos frentes contra el estado fascista. Por eso no es extraño comprobar una secuencia en la que un sindicalista y un miembro de ETA se unen con tal de escapar de la policía. La lucha de clases es objeto de unión, y prioridad básica para el cineasta. También hay que decir que Pontecorvo está más interesado en aportar una visión personalista sobre el asunto que en utilizar la historia.

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Por otra parte, aparece el propio debate dentro del comando, cuando Xabi mismo pone la acción violenta por delante del grupo mismo, pese a que este ya haya deliberado votando democráticamente.

Aún así la película obvia estructuras puramente documentales (sólo utilizándolas en algunos momentos puntuales, como en un fundido en negro en el que una voz en off nos explica lo que ha sucedido en un determinado lapso de tiempo), para entrar en terrenos más estrictamente del cine de ficción. Me gustaría en este sentido exaltar la maravillosa escena del atetando, que está rodada con un pulso digno de las mejores películas del género, creando una tensión que va in crescendo hasta el clímax.

En otros aspectos técnicos resaltar a Marcello Gatti que es el responsable de fotografía y ayuda a reconstruir un Madrid Gris, áspero, que se debate entre la opresión y la regeneración, así como a Ennio Morricone, que ayuda a crear una atmósfera singular con una pieza que por cierto, musicalmente utiliza una forma muy parecida a la que encontramos años más tarde en Inglorious Basterds (Malditos Bastardos, 2009) titulada Rabbia e tarantella

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Rompenieves (2013)

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Snow Piercer (Rompenieves, 2013) es la última película de Bong Joon-Ho, cineasta surcoreano. A pesar de la superproducción de la que estamos hablando (algo que empieza a ser habitual dentro del cine surcoerano), Bong Joon-Ho, consigue imprimir su autoría a la película (inconfundibles las señas de utilizar un género poco común en el cine surcoreano, así como su característico sentido del humor), tal y como sucedía en The Host (The Host, 2006) película con la que comparte muchas similitudes.

La película está basada en un cómic que se enmarca en la ciencia ficción, realizado por los franceses Jean-Marc Rochette, Jacques Loeb y como no podía ser de otra manera, utilizando el futuro de manera distópica.  Rompenieves nos presenta un mundo veinte años adelantados al nuestro, donde ha sucedido una especie de segunda hibernación y el mundo tal y como lo conocemos ha desaparecido bajo el frío. Sin embargo, un pequeño grupo de población ha sobrevivido. Se trata de un conglomerado de gente que convive en un tren totalmente autónomo que se dedica a dar vueltas al mundo. Dentro de este propio tren, se han establecido una serie de reglas que no dejan de ser un espejo de la realidad que encontrábamos en nuestro propio mundo (pero amplificada y parodiada; esta conciencia que refleja el filme de Bong Joon-Hoo sobre la realidad política de nuestro momento es sin duda lo más destacable de la película). Por tanto, en nuestro tren, encontramos clases trabajadoras  y también otras superiores que viven de estos, esclavizándolos totalmente. Desde luego de manera leída el argumento puede resultar absurdo, y precisamente el cineasta juega con esta ambigüedad que lucha entre el ridículo y la verdad apostólica.

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Antes relacionaba The Host con Rompenieves y sin duda hay ciertos nexos de unión entre ambas películas. En ambas el director surcoreano utiliza la ciencia ficción para plantear una serie de problemas que al fin y al cabo no están tan lejos de nuestra realidad. En Rompenieves nos encontramos con una situación en la que ni siquiera el director trata de encriptar lo más mínimo. En la película nuestros personajes pertenecen a la parte más pobre del vagón, que además se encuentra en la cola (es importante este último concepto, porque en el tren las clases sociales van en ascendencia, como si se tratara de una típica pirámide educativa).

Chris Evans interpreta precisamente a uno de los líderes que lleva a cabo la revolución. A medida que avanza por el tren, Rompenieves nos muestra una realidad que estaba siendo a negada a las clases inferiores que la desconocían completamente (en este sentido, podemos leer perfectamente un mensaje claro, y es que la información es poder). Poco a poco, los hombres que acompañaban a nuestro protagonista se dan cuenta de que vivían en una especie de cueva platónica.

Por lo demás, Bong Joon-Ho utiliza una vena cómica que resulta imprescindible para entender la película. De hecho ya aparecía con insistencia en The Host. Es cierto que en este sentido la irrupción de un humor tan irreverente y corrosivo puede enturbiar la concepción de Rompenieves. Pero sería un tremendo error. De hecho, este sentido del humor, que no tiene ningún tipo de reparo en mezclarse con las partes más serias de la película (incluidas secuencias en la que los personajes están inmersos en una batalla campal) debe tratarse como una barrera, casi cultural, que al ser superada permite disfrutar al completo de la película.

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El problema ideológico seguramente viene del simplismo con el que se nos acostumbra en Rompenieves. La conversación que mantiene nuestro protagonista interpretado por Chris Evans con el líder y creador del tren, interpretado por Ed Harris, es realmente sintomática en este aspecto. Bong Joon-Ho podría haber desarrollado unos diálogos que directamente no nos mostraran al personaje de Ed Harris como un auténtico salvaje, que es incapaz de mantener la conversación sin amenazar a su invitado constantemente. Lo cierto es que la película se equivoca tremendamente al crear un personaje maniqueo sobre el que no se puede sacar ninguna conclusión de cara a la realidad del espectador. Así que podemos decir perfectamente que no se resuelve Rompenieves con un correcto clímax, sino que la película tira por la borda el debate ideológico que se había ido desarrollando en los primeros compases del metraje.

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Sangre en Indochina (1965)

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La 317ème section (Sangre en Indochina, 1965) es ciertamente una película singular. Se trata de una coproducción francesa-hispana, que dirigió en el año 1965 Pierre Schoendoerffer, y que llegó a presentarse en el festival de Cannes de dicho año, donde consiguió en Exaequo el premio al mejor guión.

Sin duda, lo que más sorprende de Sangre en Indochina (Más siendo una película francesa) es de ser en cierta manera un precedente cinematográfico de lo que sería el género bélico norteamericano sobre el Vietnam. Y es que las coincidencias entre Sangre en Indochina y otras películas muy posteriores como Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979) o Platoon (Platoon, 1980) son más que notables. El argumento de la película es bastante sencillo: La película nos adentra en plena jungla vietnamita, al mando de un batallón liderado por dos héroes franceses. La película mostrará a lo largo del viaje las peripecias que sufre este batallón por la jungla. El argumento es pues bien sencillo y se atañe casi exclusivamente al género bélico. En realidad, pocas películas hay que muestren con más insistencia la guerra, que como la vemos en Sangre en Indochina.

Y aquí viene la primera sorpresa, porque como ya decía, cuando el espectador contempla el filme de Pierre Schoendoerffer se le remite inmediatamente la iconografía de  los filmes norteamericanos anteriormente citados. La película, que fue rodada en Camboya[1] (país vecino al Vietnam) nos muestra como en muchas otras películas el pequeño movimiento de una pequeña patrulla militar, y como esta se funde con el entorno tan hostil en el que debe sobrevivir. La Jungla además, es casi tan importante como protagonista como lo son los personajes principales del filme. Sin duda Sangre en Indochina consigue plasmar perfectamente el lodazal que suponía aventurarse en semejante empresa colonial y para muestra, el director nos deja algunas secuencias terribles: El soldado herido que es llevado por compañeros suyos a cuestas y que se cae río abajo sin poder hacer nada, lo que da una frustrante sensación de lo frágil que es la vida en estos contextos; El cadáver del soldado que es envuelto por los insectos y como no podía ser de otra manera en Sangre en Indochina, las reiteradas escenas de acción, de las que ningún hombre puede escapar.

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A priori puede parecer difícil analizar el contenido ideológico de la película, porque como digo, gran parte del metraje son continuas secuencias bélicas. Aún así, queda bastante claro que el cineasta francés enaltece la vida castrense de sus compatriotas. A diferencia de los franceses, que son organizados y eficaces, aparece la tropa aliada vietnamita, los cuales muchos de ellos son indisciplinados y no tienen reparo en huir abandonando el ejército. El mensaje de Sangre en Indochina es pues bastante evidente, y la película parece apoyar la intervención colonialista.  También se destila una potente crítica al comunismo que por aquel imperaba en el país. Hemos de tener en cuenta que Pierre Schoendoerffer fue hecho prisionero durante la guerra colonial, mientras realizaba filmaciones documentales. A partir de esas crudas experiencias, el cineasta escribió un libro de título homónimo a la película. Después del éxito editorial de este, pudo cumplir su propósito inicial, que era realizar la película.

Por este motivo hay sin duda un aliento intrínseco en la película que nos puede recordar al cine documental o incluso al cinema verite. Desde la puesta en escena (gran parte del filme el director lo rodó cámara en mano) hasta el propio desarrollo del guión (la humanidad con la que Pierre Schoendoerffer baja a las ciénagas para enseñarnos la guerra) hay sin duda elementos que nos recuerdan al cine documental que además estaba en auge en la Francia de los sesenta.

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Gran mérito a que el filme consiga transportarnos a los arrozales Vietnamitas se la debemos a Raoul Coutard, el encargado de la fotografía de la película. Coutard, un experimentado artista, especialmente célebre por sus colaboraciones en las películas de la Nouvelle Vague (Junto a Jean-Luc Godard y otros miembros) consigue dotar una personalidad única a Sangre en Indochina. Para ello emplea un profundo en blanco y negro, que aparentemente rehúye de consideraciones esteticistas y que se centra en la forma decadente que evoca la película. Múltiples son los planos que nos describen la jungla vietnamita como un ambiente hostil y peligroso, del que pocos son los soldados que sobreviven.

[1] Sylvie Blum-Reid, East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature, Ed. Wallflower Press, Londres 2003, pp.21

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Outrage (2010)

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Takeshi Kitano labró su fama en el cine de gánsteres, en un género que engloba desde la Yakuza japonesa, la prostitución hasta la policía corrupta. Películas como Sono Otoko Kyobo ni Tsuki (Violent Cop, 1988)o Hana-Bi (Hana Bi, 1997) son una buena muestra de ello. Después de un pequeño periplo donde lo importante para Kitano era la investigación metacinematográfica a través de sus filmes, el cineasta japonés vuelve a rodar en el género de cine negro que le vio nacer. Por si fuera poco, la película de la que estamos hablando, Outrage (Outrage, 2010) ha tenido el suficiente éxito para que Kitano dirigiera una secuela el 2012, retomando parte de los personajes de la primera entrega (los que quedaron vivos).

Y personalmente ya discrepo en este abuso en el que se ve envuelto Kitano. Porque realmente Outrage no aporta nada nuevo dentro del género que el director se ha encargado de cimentar. Da la sensación de que Kitano está inmerso en una espiral de falta de creatividad, de la que no sabe muy bien cómo salir, y por este motivo se dedica a reciclarse en películas que parece haber rodado ya con anterioridad. Outrage no deja de ser un producto, casi industrial,  que recoge elementos de sus anteriores películas, en un Frankenstein cinematográfico, que evidencia una falta de interés incluso por parte del propio cineasta. Desde la embarullada trama, una de las señales del cineasta, hasta el propio personaje de tipo duro que interpreta el director mismo (nada raro por otra parte) la película parece un deja vu constante.

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Como no podía ser de otra manera, Outrage nos adentra en la historia de la Yakuza. La película presta atención a un conflicto interno que terminará en una guerra civil dentro de la propia organización. Los diversos clanes aspirarán para conseguir el poder. El argumento no tiene demasiado más y seguramente una de las cosas que más se pueden retraer a Kitano es la de ofrecer una película que no cambiará en nada al espectador. Y, ¿Si el arte es incapaz de modificar el statu quo del espectador, qué sentido tiene este último giro en la carrera de Takeshi Kitano?

Sean Redmon[1] analiza al detalle la película, y nos deja bastantes claves. Una de ellas es el aparente minimalismo con el que Kitano rueda la película. No encontramos ningún tipo de alarmes, a pesar de las numerosas secuencias violentas, con tiroteos incluidos que ofrece el filme. Los asesinatos son sin duda alguna bastante parsimoniosos. Otra sin duda es la conciencia que tiene la puesta en escena. La cámara parece tener un discurso propio, que se desarrolla a lo largo del filme. Un gran ejemplo lo describe Sean Redmon en su obra, en la secuencia que tiene lugar en la sauna. En esa escena, el personaje de Kitano elimina al clan rival a punta de pistola. No vemos la manera en la que mueren, porque Kitano (como cineasta) nos deja los asesinatos en fuera de campo. Sin embargo la secuencia no termina ahí, porque posteriormente la cámara nos muestra al detalle las víctimas de la matanza.

Esto sin duda subraya una de las tendencias de Outrage. La violencia (que no es nada nuevo en el cine de Kitano y que se puede rastrear con facilidad en casi toda su carrera) es indisociable del mundo de los Yakuza, y aparece retratada en su máxima expresión en el filme. Las secuencias de asesinatos son reiteradas, clanes que se tirotean unos a otros, torturas etc..Outrage se deleita en una especie de poesía que tiene el objetivo de realizar una oda a la vorágine sangrienta del filme. La película se recrea en no pocas ocasiones en las secuencias en las que el color rojo invade la pantalla.

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Otras de las señas de Outrage la encontramos en una extraña narratividad. Como ya se había visto en otros filmes de Takeshi Kitano, el cineasta es poco reticente  a utilizar un desarrollo convencional. Ya en Violent Cop, la opera prima del director, nos encontrábamos con una película que prescindía totalmente de la linealidad. Es cierto que Kitano no emplea el Flashback ni recursos narrativos semejantes, pero en Outrage la película nunca es desarrollada de una manera normal. En cierto sentido, la película adquiere la condición de rompecabezas, en la que las diversas secuencias aparentemente poco ligadas entre sí son las que forman la película. Por ejemplo, en Outrage es habitual encontrarnos que de un momento a otro confluyen los diversos Yakuzas sin que parezca haber un orden concebido. Y es que la estructura que emplea Kitano en la película puede crear cierto tipo de confusión en el espectador.

También es cierto que en mi modesta opinión Kitano consigue crear escenas de gran interés, y que el minimalismo que emplea en Outrage funciona, creando una atmósfera particular. Una película simplemente entretenida.

[1] Sean Redmon, The cinema of Takeshi Kitano: Flowering Blood, Ed. Columbia university Press, New York 2013,pp.105

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Furia (1936)

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Fury (Furia, 1936) es la primera película que realizó el cineasta alemán de origen austríaco Fritz Lang en su periplo por los Estados Unidos. Y es paradójico que esta primera película ya ponga las cosas encima de la mesa, porque en gran medida, Furia esconde una crítica sobre la sociedad norteamericana. Seguramente, con Furia, Lang no buscaba precisamente hacerse amigos. La película adapta una historia original de Norman Krasna, y está producida por Joseph L. Mankiewicz, otro célebre cineasta.

La película es un canto humanista en contra de la locura colectiva, centrada especialmente en un linchamiento. Spencer Tracy interpreta a un enamorado personaje que emprende un viaje para ver a su novia, interpretada por Sylvia Sidney, pero debido a una confusión con otro criminal es encarcelado en un pequeño pueblo. La población de este pueblo decide tomarse la justicia por su mano, y enciende la prisión donde estaba nuestro protagonista. Se le da por muerto, aunque en realidad consiguió escapar del incendio, y los culpables son juzgados con la acusación de linchamiento.

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La película está divida claramente en dos partes. La primera de ellas nos presenta a nuestro protagonista y su núcleo familiar (sus hermanos y su novia). La primera parte de Furia tiene la intención de recalcar el optimismo de nuestro protagonista, al que parece que la vida le sonríe. A pesar de haber trabajado duramente nuestro personaje ha sabido tirar adelante. Además, en los discursos que realiza con sus hermanos, lo vemos defender el trabajo honrado y se denota un optimismo hacía el sistema. Algo que queda en entredicho en la segunda parte del filme, que consiste precisamente en dinamitar la creencia de que en Norteamérica existe una justicia justa (valga la redundancia).

Hay una tendencia formalista y rasgos expresivos de Furia que remiten de manera indudable al cine expresionista que el cineasta había cosechado en su primera parte de la trayectoria en Alemania. La puesta en escena que construye el director utiliza en ocasiones unas angulaciones de cámara antinaturalistas, que se pueden comprobar especialmente en el incendio de la prisión. Lang  encuadra entre luces y sombras totalmente siniestras a la turba asesina, creando una atmósfera inquietante que nos puede recordar películas como Das Kabinett des Dr. Caligari (El Gabinete del Doctor Caligari, 1920) y que sirven para reforzar la caracterización siniestra de la masa que se abalanza con una enorme sed de sangre.

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Dos apuntes que han quedado mayoritariamente en el olvido cuando se habla sobre Furia. Ambos son una pequeña reflexión que realiza la película sobre el poder de la imagen y el cine. La primera la encontramos cuando nuestro protagonista ha conseguido escapar a duras penas del incendio, y se presenta en la casa junto a sus dos hermanos. Una de las primeras cosas que le comenta el personaje principal a sus hermanos es que en su vuelta a casa ha pasado por un cine, y una de las cosas que ha presenciado es un documental en el que se mostraba el terrible incendio en que casi pierde la vida. Lang parece anunciarnos la violencia de la que se sirve en muchas ocasiones el cine para ser servida al espectador sin el menor interés de despertar conciencias. Algo que choca con la segunda visión, y que tiene lugar durante el juzgado, cuando es la imagen la que sirve al fiscal para encontrar y denunciar a los linchadores, que fueron captados por una cámara de cine. El cine como testimonio de la denuncia en esta segunda visión.

La masa como turba descontrolada. Como ser que es incapaz de utilizar el raciocinio. Lang se sirve incluso de una sobreimpresión irónica para acentuar este mensaje, con un plano de gallinas que recuerda al mismo recurso que ya utilizaron los montadores soviéticos. Furia es uno de los cantos mejor coordinados de toda la carrera de Fritz Lang, dentro de la disección de la sociedad humana que realiza a lo largo de sus filmes.

Es cierto que el final de Furia es demasiado simplista. Fritz Lang no sabe muy bien como cerrarla película, y por eso emplea un final efectista que en cierto sentido se contradice con el discurso que había sostenido la película hasta ese momento. Ya para empezar el hecho de que nuestro protagonista renuncie a la condena tan fácilmente (con una simple secuencia justo antes de su cambio de decisión, en la que lo vemos emparanoiarse por las calles). Pero además, la manera en como Lang presenta esta redención (con nuestro protagonista llegando en plan Mesías al juzgado y el beso final con su novia) hace que la película tire por unos derroteros sensibleros no muy agradables. Algunos consideran que precisamente la productora no permitió a Lang desarrollar su auténtico final, elaborando un cierre demasiado edulcorado.

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Setenta minutos para huir (1988)

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Miracle Mile (Setenta minutos para Huir, 1988) es una película de bajo presupuesto, poco conocida y bizarra hasta el extremo. Está dirigida por Steve de Jarnatt, quien sólo ha realizado dos películas a lo largo de su trayectoria. La obra fue presentada al festival de cine fantástico de Sitges del año 1989, donde consiguió el premio a los mejores efectos especiales.

El guión de la película tiene cierta historia, porque se realizó mucho antes de que la película fuera dirigida, y su autor, que es el propio director de la película, trató de venderlo a diversas productoras, aunque ninguna aceptó. Finalmente decidió él mismo llevar a cabo el proyecto, con resultados de público más bien mediocres, no llegando a recuperar lo invertido en el presupuesto (aproximadamente unos cuatro millones de dólares).

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Lo cierto es que la propuesta de Steve de Jarnatt es difícil de clasificar. Con sólo leer el argumento nos daremos cuenta de su singularidad. La película nos presenta a un introvertido personaje, interpretado por Anthony Edwards, que conoce a una joven, interpretada por Mare Winningham y de la que se enamora rápidamente. Ese mismo día conciertan ambos una cita, pero nuestro protagonista llega tarde a esta. Sin querer cogerá el teléfono de una cabina telefónica y ahí recibirá un terrorífico mensaje: El mundo ha entrado en una guerra nuclear (recordemos que cuando se rueda el filme aún existe la guerra fría) y apenas le quedan unos minutos antes de poder escapar. Sin embargo, no dejará su nuevo amor atrás, y tratará de llevarse consigo al personaje de Mare Winningham. Ahí este el eje principal de la película.

A pesar de todo, una de las máximas que nos muestra el filme es no tener muy claro si realmente va a haber una guerra nuclear o la llamada telefónica que recibe nuestro protagonista es una simple broma de un loco. Esto es así porque la película no se centra en las altas esferas ni en los gobiernos (no hay ningún plano de ninguna base militar o de un político tomando decisiones) sino en las clases medias, que están representadas por nuestros protagonistas. Así que podríamos decir, que Setenta Minutos para huir es una película del fin del mundo desde una visión del ciudadano de a pie.

Y eso que la película empieza como una especie de comedia romántica, para luego seguir unos cauces bien extraños que la llevan hasta un drama apocalíptico. El principio del filme ya resulta atípico, mostrándonos una parte de un documental sobre la evolución humana. Posteriormente, la voz en off de nuestro protagonista nos mostrará su pasión por lo que parece un nuevo amor. Nada parece sospechar que el fin del mundo está cerca.

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Hasta que sucede, y entonces la película se convierte en un tremendo disparate. Realmente pocas cosas se pueden rescatar de la estupidez generalizada que propone el filme. No sé sabe muy bien si algunas secuencias buscan un humor soterrado o simplemente se realizaron así, como es el caso de la búsqueda en el gimnasio. El desarrollo del filme es tremendamente vulgar, con la inclusión de secuencias que resultan reiterativas.

Estética ochentera que desborda gran parte del filme,  para muestra la secuencia ya citada que tiene lugar en el gimnasio, cuando nuestro protagonista busca un piloto de helicóptero que le consiga ayudar a escapar. Setenta Minutos para Huir emplea una fotografía que sin temor a equivocarnos podemos señalar como mediocre, con una gama cromática totalmente disparatada, que no tiene ningún reparo en conseguir que el espectador se quede mareado ante los despliegues aleatorios de sus colores, en ocasiones tremendamente chillones y llamativos. Por si fuera poco, la película incluye alguna secuencia que profundiza aún más dentro de esta estética de la licra y la caspa, causando ridículos innecesarios.

También se ha comentado excesivamente el final de la película, considerado por los amantes del filme como algo magnífico. La realidad es que el cierre que utiliza Setenta Minutos para Huir era el desenlace más lógico teniendo en cuenta lo que propone la película a lo largo de su desarrollo. Lo realmente extraño hubiera sido que se propusiera algo diferente a lo que se nos muestra.

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Buscando a Eric (2009)

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Looking For Eric (Buscando a Eric, 2009) es un filme dirigido por el británico Ken Loach y que cuenta entre el reparto con el ex futbolista francés del Manchester United, Eric Cantona, quien su propia vida se verá reflejada en numerosas ocasiones en la película.

Precisamente, al leer la sinopsis de la película y comprobar que entre el reparto se cuenta tan singular actor (aunque no es nuevo en la interpretación, pues debutó en el mundo del cine en el 1995 con Le bonheur est dans le pré) uno puede llegar a pensar que el cineasta Ken Loach ha girado de rumbo dentro de sus principios. Pero lo cierto es que Loach sigue en su vía por un cine social y comunitario que tanto lo ha caracterizado. En realidad, el personaje de Cantona es una inclusión que sirve como elemento de cohesión dentro de la película, y que ayuda a reforzar el discurso principal que establece el cineasta británico en torno al fútbol de barrio y es ni más ni menos, que ayudar a unir a la comunidad.

Buscando a Eric nos presenta a un personaje principal, de nombre Eric e interpretado por Steve Evets. La primera parte de la película nos radiografía su desastre de vida, y los traumas que han quedado pendientes a lo largo de su vida. Eric es cartero, y lleva su existencia en una residencia de barrio urbano en Manchester, con sus dos hijastros. En esta primera parte del filme, Loach coloca los cimientos de la película, mostrándonos un personaje pusilánime y sin vida, que en realidad murió de puertas para adentro el día en que abandonó a su mujer. Sin embargo, un buen día aparece en casa de nuestro protagonista otro Eric, el ídolo de nuestro protagonista, Eric Cantona.

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Cantona, quien se interpreta a sí mismo, es claramente una alucinación que sufre nuestro personaje (Loach no trata de engañarnos en este sentido, y rápidamente nos evidencia que sólo nuestro protagonista es capaz de hablar con el ex futbolista). Pero cumple una función vital y es la de tratar de arreglar la vida de nuestro protagonista. Así que durante esta primera parte, nuestro protagonista recibirá las lecciones de Cantona, quien le ayudará a superar sus fantasmas del pasado. Una especie de aparición que recuerda al que encontrábamos en el Fantasma de la Navidad del escritor Charles Dickens.

Es cierto que en cierto sentido puede dar la sensación de que nuestro protagonista no está bien encajado dentro del filme, y que incluso parece más una concesión innecesaria del cineasta que no un personaje imprescindible dentro del relato. Pero lo cierto es que Buscando a Eric construye en torno a Cantona una interesante visión social sobre el deporte rey.

Cantona recordará sus goles y Loach nos mostrará imágenes de partidos reales donde el futbolista marcó a lo largo de su carrera. Sin embargo, como el mismo recuerda, la acción que más satisfacción le produjo no fue un gol, sino un pase, es decir, prestar ayuda a un compañero. Buscando a Eric nos propone una visión del futbol comunitario, donde el barrio entero se reúne en un bar para ver el partido. Pero no sólo el Manchester United, equipo sobre el que gira el filme, es el motivo de unión de los diversos trabajadores, sino que la película analiza los potentes lazos que se establecen dentro de esta comunidad.

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En este sentido el final de la película es hartamente significativo, pues nos muestra la unión de la comunidad frente a un mal común. Es muy interesante remarcar que nuestros protagonistas no recurren a la policía cuando se sienten amenazados (es más, la única aparición de la policía en el filme es para amenazar a nuestros protagonistas y por tanto con un papel que podríamos calificar como negativo) sino que recurren a la comunidad. Y es precisamente esta, quien uniéndose y dejando la justicia oficial de un lado, se opone a un enemigo común. También hay un certero debate que aparece en el filme (aunque en honor a la verdad sólo planteado en momentos muy concretos) y es el aburguesamiento de estos clubes de fútbol que en un principio nacieron dentro del seno de la clase obrera, y que finalmente han sido domesticados por los poderes capitalistas.

Y es que en la segunda parte de la película, nuestro protagonista interpretado por Steve Evets va cogiendo cada vez más una importancia progresiva, mientras que la aparición de Cantona va dejando de tener presencia en pantalla. A medida que nuestro protagonista va arreglando su vida, se propone el conflicto, y es ni más ni menos que un matón de barrio, que tiene diversas confrontaciones con uno de sus hijastros. Loach pues no deja el cine social, sino que se adentra en el tema para ofrecer una óptica poco usual dentro del cine. La estética se queda en un segundo plano, dando importancia a las interpretaciones y al argumento.

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