París nos pertenece (1960)

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Curioso caso el del cineasta Jacques Rivette, artista que podemos encuadrar dentro del movimiento conocido como la Nouvelle Vague. A pesar de ser uno de los primeros directores que realizó un film claramente relacionado con el movimiento, su nombre no está a la altura de sus otros compañeros, como pudieran ser Jean-Luc Godard o François Truffaut. Junto A ellos, y otros más (Chabrol o Rohmer) todos colaboraron en la revista de cine francesa, Cahiers du Cinema.

Paris, Nous appartient (París, nos pertenece, 1960) fue su primer largometraje, a pesar de que ya se había adelantado a otros compañeros con el cortometraje Aux Cuatre Coins en el 1949. Y este film es paradigmático, porque ya nos anticipa muchas de las características del director francés. La película se rodó con anterioridad a su estreno en el 1960, pero por problemas de producción no pudo ser terminada (en el 1958 ya se había iniciado su realización). Rivette necesitó la colaboración de compañeros de Cahiers (François Truffaut y Claude Chabrol) para poder finalizar la película. A diferencia de los dos grandes filmes emblemas de la Nouvelle Vague, À bout de soufflé (Al final de la escapada, 1960) y Les 400 Coups (Los 400 golpes, 1959) que tuvieron un éxito aceptable (especialmente en el ámbito de las grandes ciudades, sobre todo París) París nos pertenece no tuvo un éxito parecido, sino que fue un fracaso estrepitoso, y esto perjudicó terriblemente la carrera de Rivette, quien a partir de entonces tuvo siempre problemas por sacar adelante sus películas. El guión está coescrito entre el propio director, Jacques Rivette y Jean Gruault, este último uno de los guionistas más famosos de la Nouvelle Vague.

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Con fotografía en B/N, como muchos otros filmes de la Nouvelle Vague (el gobierno patrocinó este movimiento en parte porque las películas de la nueva ola salían mucho más económicas que los filmes de auteur precedentes), bajo la supervisión del técnico Charles. L. Bitsch. Como muchas otras películas de los miembros de Cahiers, la película utiliza sus escenarios naturales para configurar una perfecta oda a París. El propio título ya lo indica de hecho, pero no está de más afirmar que Rivette compone mediante grandes secuencias un auténtico retablo de la gran capital francesa, visitando con la cámara sus lugares más emblemáticos.

La película, como ya comentaba, trata dos de las temáticas indispensables de la cinematografía de Rivette: El teatro y la conspiración.

En cuanto al teatro, no sólo nos referimos en su concepción visual, sino que como en otras de sus películas, tiene una aparición física. Nuestra protagonista, interpretada por Betty Schneider, es una estudiante que se apunta a un conjunto teatral en el que se representa la obra de Pericles de Shakespeare. Así pues, el teatro aparece en filme con una gran importancia.

El otro gran tema del filme es la conspiración. Todo comienza cuando nuestra protagonista descubre el suicidio del compañero de un amigo, llamado Juan. Era músico, y lo que nuestra protagonista busca es una cinta que teóricamente compuso para la compañía de teatro en la que trabaja. Sin embargo, a medida que avanza la película nos iremos dando cuenta de que extrañas circunstancias que rodearon su muerte son realmente sospechosas.

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París nos pertenece es puro Rivette. Por este mismo motivo es una película que puede desesperar a más de uno. En realidad, la sensación que trata de crear el cineasta al espectador es de pura desesperación, mediante un argumento que en muchos momentos parece no avanzar en ninguna dirección, porque nuestra protagonista avanza y retrocede en sus diversas investigaciones.

Pero por si fuera poco, muchos de los diálogos parecen viajar en una extraña nebulosa que no aclara muchas de las circunstancias que se presentan en el filme. En este sentido, la película parece seguir el camino que en literatura sigue Rayuela u en el propio cine, Buñuel con su Ángel Exterminador. Los personajes parecen moverse en unas coordenadas existencialistas. Rivette radiografía el alma humana en una película que no tiene miedo a empequeñecer a sus personajes ante la conspiración de la propia vida. La conspiración, como muchas veces se ha definido en el cine de Rivette,sirve también como un mcguffin que hace evolucionar el filme.

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Rounders (1998)

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Antes de profundizar más sobre Rounders (Rounders, 1998) es necesario comentar una de las secuencias que tiene lugar aproximadamente sobre el mitad del filme, porque nos explicará bastante el mensaje que propone el filme de John Dahl.

En dicha secuencia vemos a nuestro protagonista Matt Damon, dudar ante la posición en la que se encuentra respecto a su vida y comentarle sus problemas personales a su jefe del bufete de abogados donde trabaja. Él es un jugador empedernido, que apuesta grandes cantidades de dinero en el Póker. Sin embargo, esta relación con el juego le está provocando desafecciones con su propia novia e incluso el trabajo. Lo lógico sería esperar una resolución que nos invitara a pensar que nuestro protagonista ha de reconducir su vida, pero lo que finalmente acontece es que nuestro protagonista sigue en su senda de autodestrucción, patrocinado por su jefe. Un mensaje poco entendible si tenemos en cuenta que el juego ha arruinado a más de uno.

Por lo demás, Rounders es una película arquetípica y académica. La obra se nos abre con la voz en off de nuestro protagonista, que acompañará durante largos momentos el filme (un auténtico discurso que no se despega del espectador). Esto se hace por dos motivos, el primero para ayudar a la narrativa de la película, y la segunda para describir el modo de vida de nuestro personaje. Incluidas algunas frases que ayudan a entender el propio juego del Póker para los más ignorantes en este aspecto. El eje del filme es prototípico, se nos presenta un dotado jugador que sin embargo pierde una partida sufriendo un gran golpe. A partir de ahí, lo que veremos será su resurrección a través de múltiples escenas de partidas en las que tratará de volver a alzarse con el dinero. Auge y caída, historia mil veces vista en Hollywood.

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Simpleza en personajes y argumento. La película no se adentra en la psique de sus personajes, que parecen moverse por la suerte, de igual manera que lo hacen las cartas que reciben. Nunca hay demasiadas complicaciones y la película recurre a un tono bastante simplón, incluso en exceso. Por ejemplo, en la secuencia que tiene lugar en el juicio, el director subraya de una manera caricaturesca que nuestro protagonista no se ha enterado de lo que tiene entre manos, para que el espectador entienda que el Póker está afectándolo. De igual manera sucede en otras escenas. Una tónica general de simplificación que viene siendo habitual en este tipo de cine Hollywoodiense.

Resulta también bastante académico el tratamiento de los personajes. Por un lado tenemos a Matt Damon, que interpreta a nuestro protagonista principal. La película trata de colocarlo como un bonachón al que la vida le ha puesto contra las cuerdas. Evidentemente, se cree que tiene una estrella especial para jugar al póker, aunque siempre de la manera más legal posible (así lo subrayará la película durante gran parte del metraje, en parte para diferenciarlo del personaje de Norton). Por otro lado tenemos al personaje que interpreta Edward Norton, un pillo que no duda en recurrir a las trampas para conseguir el máximo botín. Amigo de Damon a pesar de que le mete continuamente en líos. Sin embargo, la película no cierra excesivamente su historia, dejándolo colgado en medio de la nada.

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Por otro lado, no deja de ser cuanto menos curioso que estos personajes tengan tanto parecido con otros a los que estos actores han encarnado. El personaje de liante marrullero, que se apoya en su carisma y que interpreta Norton ya lo habíamos visto con anterioridad en muchos otros filmes en el cine norteamericano. De igual manera le sucede al buenazo de Damon, que se arrastra por la pantalla con su sonrisa de pícaro. Otra historia sería hablar de Malkovich, tópico andante donde los hayan.

Rounders no ofrece nada demasiado excitante fuera más allá de su limitada visión del juego. Algunas partidas tienen cierta emoción, pero tampoco Dahl pone en este sentido demasiado de su parte, porque todas las secuencias parecen estar planificadas de la misma manera, con cámaras a ras de mesa que graban las cartas que reciben los personajes y primeros planos de los “primos” para que veamos su reacción.

Si por algo destaca Rounders es por un montaje desenfrenado que hará las delicias de aquel que busque un simple entretenimiento. Ya de por sí el propio juego resulta interesante, aún más si se nos lo presenta de manera cinematográfica. Un grato entretenimiento que sin embargo no pasará a la historia del cine.

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Big Bad Wolves (2013)

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Por el simple elogio que realizó Tarantino (inteligentemente los publicistas del film se han hecho rápidamente eco de sus palabras)  sobre Big Bad Wolves (Big Bad Wolves, 2013) la película se ha alzado como una de las más importantes de dicho año (sobre los acólitos de Tarantino mejor hablaremos otro día). La realidad, es que la película de origen israelí y codirigida por Aharon Keshales y Navot Papushado sobrepasa en ciertos momentos los límites de lo permitido, moralmente hablando.

Es lo que pasa cuando se juega constantemente con el humor más negro. La película se centra casi exclusivamente en el mismo eje argumental. Un padre de familia ha sufrido la violación de su hija (que además ha sido decapitada), y junto a un policía, se dedicará (casi todo el metraje está centrado en esta parte) a torturar a la víctima sospechosa con tal de sonsacar cierta información. El problema, más allá de que cada uno puede encontrar o no la gracia en como torturan a una persona ( por cierto, vergüenza ajena cuando en medio de la tortura uno de los verdugos se para a escuchar el móvil porque su madre tiene muy mal genio y no le puede hacer un feo), es especialmente su utilización del sentido del humor, así como el final del filme, que deja explícitamente un significado peligroso a la película. Por ejemplo, ¿qué narices pintaba el árabe que entra en apenas un par de secuencias y que empieza a discutir sobre política exterior con uno de los protagonistas que pasaba por allí?

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Durante la tortura, nuestro protagonista, el profesor, sufre todo tipo de vejaciones inhumanas. Sus verdugos intentan saber la dirección de la víctima que el auténtico pederasta decapitó. Durante casi todo el metraje la película nos indica la inocencia del profesor, colocándole como un simple inocente con mala suerte al encontrarse en unas malas circunstancias. ¿Es permisible todas las acciones crueles que se cometen contra él? ¿Cuál es el objetivo final de toda esa utilización de la violencia?¿Pretende reírse la película con las reacciones del personaje ante las acciones extremas que realizan sobre él? La película parece recrearse en dichas torturas y limpiar cualquier mal poso que pueda dejar en el espectador con un humor que trata de aligerar lo que estamos viendo. Se puede entender la violencia cuando la obra de arte trata de decirnos algo, pero ¿Qué quiere decirnos Big Bad Wolves? La secuencia final aún deja muchas más dudas en este sentido.

Y es que se nos revela (con un plano totalmente innecesario por otra parte, después de haber visto la respuesta visual del presunto pedófilo en la penúltima escena) que efectivamente nuestro pederasta es el causante de todas las muertes. Lo que en cierta manera, se puede dejar entrever como una especie de justificación de la venganza que han llevado a cabo los protagonistas principales. Es decir, la película puede abrir un debate espinoso como es el de, finalmente se lo merecía.  Evidentemente puede que ese no sea el mensaje que los directores querían imprimir en la película (o eso espero) pero el final abre una insana ambigüedad.

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La película israelí tiene por lo demás poco que ofrecer. La primera parte del metraje es una caza al ratón entre el pederasta, interpretado por Rotem Keinan y el policía, interpretado por Lior Ashkenazi. El humor que encontramos aquí no se aleja en exceso al que encontramos en películas como la que nos ofrece Guy Ritchie o el mismo Tarantino. La violencia como entretenimiento ocupa la mayoría de secuencias. Mucho peor es la comentada segunda parte en la que no sucede absolutamente nada, además de las reiteradas secuencias de tortura.

Poco se puede comentar sobre la temática de la película. A pesar de que Big Bad Wolves abre muchos campos en este sentido, lo cierto es que no trata ninguno con profundidad. Lo que también nos explica el porqué la película debió de agradar a Tarantino. Liviandad al extremo, pero nunca vemos un tratamiento serio o maduro de los temas tan profundos que abre la película como la pedofilia, la tortura y la justicia. La película pertenece al bloque del cine para no pensar, cine de entretenimiento que desgraciadamente pisa unas peligrosas líneas con las que el cine comercial debe mantener siempre una distancia prudencial.

Por lo demás, la factura de la película es quizá interesante, aunque no sobresaliente. La primera secuencia, un gran plano secuencia (casi por entero) realizado a cámara lenta y con una duración enorme, ya nos pone en situación. La puesta en escena de los dos directores nos presenta una película que pretende en cierto sentido dar la sensación de contener un montaje dinámico y aliviar el tedio en el espectador.

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La Fortuna de Vivir (1999)

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Les enfants du marais (La fortuna de vivir, 1999) peca en exceso de cursilería. Es verdad que tiene grandes (mejor dicho,  pequeños y basados siempre en trazos de la vida cotidiana) momentos, pero la sobrevaloración que ha ido acumulando con el paso del tiempo no le hace ningún bien.

La película es un relato contado por parte de la hija de uno de los dos protagonistas (el que interpreta Jacques Villeret) que se retrae a los años de su infancia, la década de los 1930, para contarnos la historia de sus allegados (incluyendo una historia de amor Romeojulietesca entre ella y un hijo de la burguesía). Es cierto que esta voz en off se emplea en contadas ocasiones, pero  cada vez que lo hace chirria por la exagerada edulcoración con la que la joven trata sus recuerdos. Jean Becker, el director (hijo de cineasta) incluye también algunos flashbacks que sirven para profundizar en la historia de un antiguo habitante del pantano (donde viven todos los protagonistas)  y dar así más conexión entre el ambiente donde se establece gran parte del filme.

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La Fortuna de vivir tiene un mensaje agradable, pero demasiado domesticado y maniqueo. La película nos presenta una galería de personajes pobres que habitan en un paupérrimo pantano, y que tienen que trabajar en multitud de empleos con tal de sobrevivir. Becker, a pesar de su pobreza nos los describe como si fueran santos (especial aureola que recae sobre el personaje interpretado por Jacques Gamblin). En burda contraposición se nos coloca a una familia burguesa (de donde proviene el personaje interpretado por Michel Serrault) que obviamente está descrita como si se trataran de los mismos demonios. Esto se ha hecho millares de ocasiones en el cine, pero el problema es que Becker no es capaz de hacerlo con gracia, sino que emplea la brocha gorda y no tiene el tacto suficiente.

Para suplir estos defectos, el director se recrea en la sensiblería, ya sea unas notas de piano que adornan cada escena comprometida, o ya sea humor ligero y buenrollista. Es cierto que la película despliega una atmósfera que trata de abrazar al espectador en un ambiente cálido, pero uno no puede dejar de sentir cierta desconfianza.

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Para ejemplo, el personaje del boxeador que interpreta el ex futbolista Eric Cantona, y que está descrito con cuatro tópicos. A pesar de que casi ni es culpable de su encierro en prisión, la película nos lo antepone a nuestros bueno protagonistas por el mero hecho de tener algún rival. De hecho, la trama del boxeador bordea en exceso la caricatura, y por momentos a uno le da la sensación de estar asistiendo a un episodio de show cómico de segunda.

La película se construye utilizando la típica oposición entre protagonistas principales. Versión francesa del Quijote, del gordo y del flaco y de innumerables ejemplos más. Por una parte tenemos a Jacques Villeret, quien interpreta (por cierto, el propio físico del actor debe de tener algo que ver en los papeles que acaba interpretando, pues todos se parecen en exceso) a un pobre habitante del pantano sin carisma y casado con una mujer que continuamente le desprecia. Se opone al personaje de Gamblin por su sentido del humor, ligero y servil, en realidad no deja de ser un Sancho Panza de la época, siempre dispuesto a meterse en problemas con tal de conseguir un poco más de vino.

Por el contrario, Gamblin es el caballero casi ideal, que a pesar de sus orígenes humildes lucha diariamente por sobrevivir. A diferencia de su compañero, Gamblin aúna todo el carisma posible (¿Se imaginan que la historia de amor que hay en el filme estuviera llevada por su compañero y no por él?).

En definitiva, Fortuna de Vivir es una de tantas películas que sigue una tendencia considerable dentro del cine francés de los noventa, construidas a base de costumbrismo e ingenuidad. Agradable pero muy poco profunda. El día a día del pantano es mostrado como una concatenación de agradables jornadas que parecen obviar el duro trabajo. Alusiones marginales a los conflictos de la Francia de entreguerra, en realidad la película es una oda a los pequeños detalles de la vida. Casi podríamos decir que Fortuna de vivir es una colección de escenas costumbristas que acaban por conformar una vida.

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The Signal (2014)

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Sin ningún sentido, así es como podríamos definir al filme The Signal (The Signal, 2014). Una película que sacrifica su coherencia interna con tal de tratar de impresionar al espectador en cada nuevo paso. Si acostumbran a decir que los sueños son elementos aleatorios diarios mezclados sin ningún tipo de orden, lo mismo puede decirse de The Signal, donde las teorías conspiranoicas se van sucediendo hasta el final de su metraje. La película tiene también un punto de jugar a JFK y que cada uno adivine lo que ha podido vislumbrar, aunque finalmente ni siquiera el director sea capaz de sacar algo en claro.

Para explicar mejor la diarrea mental que significa The Signal, lo mejor es realizar un resumen de lo que el espectador ha podido ver. La película se inicia con trazos de influencia del cine indie, somos testigos de la vida de tres jóvenes (escenas aderezadas con su correspondiente música pop, evidentemente)  pues uno de ellos (la única mujer de la película) se muda a un nuevo piso. Todo parece normal hasta que de repente los dos jóvenes que la acompañan reciben unas señales extrañas por ordenador, que provienen aparentemente de un Hacker que les está tomando el pelo. Después de picarse un rato con él irán en su búsqueda, pero allí sorprendentemente se darán cuenta de que las cosas no son como parecen.

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Después de este trayecto inicial la película se reinicia por completo en una especie de hospital gubernamental. Laurence Fishburne se interpreta a sí mismo (por enésima vez) para interrogar a uno de nuestros protagonistas, el cual se ha quedado más para allá que otra cosa después del accidente. Nos enteramos de que el hacker no era hacker sino un alienígena. Poco más tarde somos testigos de algunas secuencias absurdas donde la seguridad de un complejo militar es burlada por nuestro protagonista, que se pasea por el hospital como Pedro por su casa. Luego vemos que el alienígena les ha dado superpoderes a lo Chronichle (película con la que comparte muchas singularidades, como por ejemplo su estilo de cómic aparentemente underground) y tiene unas piernas de acero que le permiten ir a 20Km/h.

Evidentemente la cosa no termina ahí. Pronto se fugan del hospital, nuestro protagonista y la chica, para darse cuenta de que están en una especie de Área 51. Dan vuelta en círculos pero parece que nunca consiguen escapar. Finalmente con sus superpiernas nuestro prota rompe una especie de puerta para ir al futuro o a la ciudad alienígena o a no se sabe Dios donde.

Era necesario desarrollar el argumento, porque la película juega constantemente a engañar al espectador con sus continuos giros de guión. La tensión viene precisamente de los continuos engaños a los que el director somete a lo largo de la película. La táctica del filme es emplazar continuamente una posible explicación en la siguiente escena, pero una vez se han encadenado tantas incógnitas sin resolver, el resultado es una total estafa. El intento de final poético de la película es un ejemplo de la paciencia que hemos de tener para aguantar The Signal.

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Y es que hay películas que en ocasiones parecen un envoltorio de algo vacío. Pero en The Signal esta sensación es la única que predomina una vez hemos terminado de visionar su metraje. Un envoltorio de la gran nada.

Por lo demás la factura de la película es correcta (que no excelente, para muestra tenemos el final de la película, que destila un olor nauseabundo a digital que resta cualquier credibilidad) y por momentos resulta impactante ver a actores más o menos novatos realizar una correcta interpretación (en la primera parte del metraje, lo que viene a continuación no hace ningún favor al lucimiento del reparto). Abuso reiterado por otra parte de la cámara lenta en muchas ocasiones, con tal de buscar la complicidad en el público más adolescente. Y es que como ya comentaba anteriormente, una de las sensaciones que nos deja el filme es la de estar asistiendo a un espectáculo en plena efervescencia de hormonas. No sólo por el protagonismo que ocupan nuestros tres jóvenes intérpretes, sino por algunas escenas de acción complementadas con elementos que hacen guiños al estilo visual del cine más ligero, subgénero adolescente que está más en boga que nunca.

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The Roost (El cobertizo)

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Extrañísima (y floja) película la que nos entregó por aquel entonces el novato Ti West con The Roost (El Cobertizo, 2005). Una obra que pese a que se nota en cada instante que pretende transgredir las convenciones del género de terror, acaba cayendo en el ridículo más absoluto. A pesar de sus singularidades, típicas de director joven que pretende impresionar, el filme no anticipa el talento de Ti West.

También hay que decir que El Cobertizo tiene un presupuesto de película independiente y poco más y eso condiciona totalmente la película, ya sea por su fotografía rudimentaria o por los abusivos Fx que cantan en cada momento en que son empleados en el metraje (como cantan los murciélagos). El Cobertizo ya inicia su andadura de una manera singular, con una extraña presentación.

El intérprete Tom Noonan en blanco y negro aparece en nuestras pantallas, para introducirnos en una especie de Cuentos de la Cripta. Como si fuera un maestro de ceremonias de estos programas de terror episódicos, el personaje nos introduce en la siguiente historia, que tampoco tiene demasiado de especial: Nuestros protagonistas se dirigen a una boda, pero desgraciadamente se desvían en el camino, para terminar en un sitio donde nunca deberían haber llegado. Nunca queda muy claro si esta introducción realizada por Noonan (actor que  por cierto volvería a colaborar con West en la mucho mejor The House of the Devil) está realizada para mostrar algo diferente a una película de terror (desde luego, si le quitamos este curioso prólogo la película aún habría sido mucho más anodina y vulgar) o por completar un metraje que se veía escaso de minutos (aún contando estas escenas la película apenas tiene una hora y cuarto de duración.

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Poco más tiene que ofrecernos la película argumentalmente. Es cierto que Ti West cuida para que sus personajes jóvenes no sean los tópicos clichés andantes que sólo resultan ser hormonas con patas (inteligentemente los vemos conversar sobre algunos temas interesantes en el principio del filme) pero en el momento del terror, es decir, cuando West tiene que poner toda la carne en el asador, el filme flojea terriblemente.

Para empezar la película introduce equivocadamente los momentos de tensión. De golpe y porrazo nos encontramos con los villanos de la película, que resultan ser una especie de murciélagos asesinos que son capaces de devorar a un ser humano en cuestión de segundos. Cualquier explicación que busque un espectador mínimamente decente será frustrada, porque el filme termina y seguiremos buscando cualquier lógica. Pero la cosa no termina ahí porque se supone que los joviales animales contagian a sus víctimas, convirtiéndolas en una especie de Zombies que tienen todas las propiedades de los personajes que diseñó George Romero. También en este sentido el espectador se queda sin ninguna explicación.

Habría funcionado si la película hubiera ofrecido un mínimo de entretenimiento (porque con semejante argumento era la única posibilidad por donde podía tirar la obra) pero el problema es que la propuesta de West en el desarrollo de su acción no dista en ningún momento con cualquier otra película Random de terror coetánea. La puesta en escena también se ve mermada por la escasez de presupuesto de la película y lo notamos en muchas de las secuencias. Por ejemplo, durante muchos de los momentos en los que nuestros protagonistas sufren los ataques de los murciélagos el director rueda con unos planos generales fijos que seguramente resultaban económicos, pero que estropean toda la tensión posible por su monotonía.

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Por si fuera poco la fotografía, a cargo de Eric Robbins trata de emular un estilo parecido al que da el efecto de ver en vídeo(algo por cierto bastante típico en esta generación de cineastas del terror, y sino sólo hay que ver la futura trilogía de VHS) pero que da una sensación de estar ciertamente poco preparado. Ante el caos general el director vuelve a introducir la línea principal con Noonan al frente, pero lo único que provoca esto es una sensación de confusión, por las referencias casi imaginarias que realiza el personaje (el cual nos avisa de que su malvado jefe está llegando, con lo que la cámara, que entonces suponemos que es una cámara en mano con un par de reporteros detrás, sale huyendo de la casa para acabar cayendo ante no sabemos que).

En conclusión, El Cobertizo es una película totalmente irregular, con muy pocos momentos de brillantez. A pesar de tener algún elemento que West introduce para tratar de crear una película original, el resultado deja bastante que desear.

 

 

 

 

 

 

 

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Escalofrío en la Noche (1971)

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“No obstante, si vemos la película hoy,  hay momentos embarazosos que Hitchock no hubiera permitido”[1]. Así de taxativo resulta Patrick McGillian en su biografía sobre Clint Eastwood. La verdad es que la dureza del escritor es hasta cierto punto comprensible, especialmente si hacemos referencia a algunas secuencias (como aquella interminable que tiene como función mostrarnos el romance entre el personaje de Eastwood y Tobie) que pretenden seguir el estilo del director británico, pero que se quedan a medio gas.

Play Mist for Me (Escalofrío en la Noche,  1971) es el debut en la dirección de Clint Eastwood, quien hasta entonces se había dedicado exclusivamente a la interpretación, y siendo conocido especialmente además por sus papeles en películas Western. La Opera prima consiguió una favorable acogida (tampoco desmedida) en gente tan crucial como Andrew Sarris o la revista Variety. Gracias a esto, Eastwood pudo seguir con su trabajo detrás de las cámaras, hasta ser el realizador que hoy en día conocemos. La película es también la primera que produjo la compañía Malpaso[2], una productora aparentemente de carácter casi familiar, pero que también tuvo sus incidencias en la película.

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De hecho Eastwood trabajó durante el rodaje con mucha gente que ya había colaborado con el director Don Siegel (el propio Eastwood tuvo una importante relación de amistad y profesional con él) y eso lo podemos notar en la propia factura de la película. La obra, que adapta una obra de Jo Heims (quien junto a Dean Riesneir coescribe el guión) nos muestra un tema peliagudo, como es la obsesión femenina (hasta el extremo de enajenación mental).

Por este motivo algunos sectores han visto una cierta pátina de machismo en la película. Durante una pequeña exposición sobre Eastwood que tuvo lugar antes del estreno a la película, el director fue interrogado en diversos momentos sobre esta tema, poniéndose rápidamente a la defensiva. Lo cierto es que algunos[3] comparan frecuentemente a la película con otras como Basic Instinct (Instinto Básico, 1992) por  compartir el protagonismo de una mujer “asesina”,  pero lo cierto es que la película tiene poco que ver con la obra de Paul Verhoeven.

Escalofrío en la Noche nos presenta un personaje masculino bastante exagerado en su capacidad Don Juanesca. Eastwood interpreta a un DJ que trabaja poniendo música funk en una emisora. La película plantea un estereotipo masculino que bebe de la propia carrera del propio Eastwood, evocando en cierto punto el propio personaje de El hombre sin nombre, que Leone popularizó con sus Spaghetti Western. Nuestro protagonista es pues un hombre al que no le importa ir de flor en flor, en busca de cualquier relación simplemente sexual. Sin embargo, un día se topa con una mujer que lo adora especialmente por su programa de radio.

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A partir de ahí se establece un vínculo entre los dos, pero cuando nuestra chica, interpretada por Jessica Walter, se entera de que Eastwood sólo la ha utilizado para una breve relación, entrará en cólera. La película nos enseñará precisamente la relación de caza y captura que existirá entre ellos.

La película podría haber investigado más profundamente en la vena ya comentada DonJuanesca de nuestro protagonista, pero la realidad es que la película simplemente acaba por colocar la cruz encima de la protagonista femenina, que acaba con la condición de loca, porque es cierto que el personaje de Eastwood trata de arreglar la situación una vez se ha dado cuenta de sus errores (por ejemplo, la secuencia después de que Jessica Walter trate de suicidarse).

Así el eje de la película es una constante búsqueda y persecución entre la acosadora y las múltiples víctimas que rodean al personaje de Clint Eastwood. Con ineludible regusto a Hitchock, una de las bazas es el juego que realiza la película con el dentro y fuera de campo. El espectador se asienta incómodamente a la butaca una vez espera el golpe definitivo de la psicópata. Sin duda la tensión que consigue imprimir Eastwood en muchas de las secuencias es la baza principal de la película, baza que irá en Crescendo con el filme.

 

[1] Patrick McGilligian, Biografía de Clint Eastwood, Ed. Penguin Random House,  Madrid 2010, 

[2] Hay un pequeño guiño a la película en referencia a esta productora, cuando la máxima dirigente de una cadena de radio hace una proposición a Eastwood para que trabaje en su programa, le deja una nota con el sello de Malpaso.

[3] Janet Wirch-Cauchon, Women and Borderline personality disorder, Ed. Rutgers University Press, Usa 2001

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