El Fin de San Petersburgo (1927)

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Konets Sankt-Peterburga (El Fin de San Petersburgo, 1927) se acostumbra a citar como la segunda película dentro de la trilogía que realizó el cineasta soviético Vsevolod Pudovkin sobre la revolución Rusa. A la película citada le acompañan Mat (La Madre, 1926) y Potomok Chingis-Khana (Tormenta Sobre Rusia, 1928). La película se preparó para celebrar el décimo aniversario de la revolución de Octubre (que en realidad no fue en dicho mes).

El Fin de San Petersburgo es una película individual y colectiva. A diferencia de los filmes de Eisenstein, en las que el absoluto protagonista es el pueblo Ruso, en la película de Pudovkin nos encontramos con algunas individualidades de personajes protagonistas notables, eso sí, siempre englobadas dentro de la revolución Rusa.

En la primera parte del filme, la película se centra en unos personajes con rostro y nombres propios. Pudovkin nos muestra la huelga en una fábrica, y la manera de organizarse de los obreros, los auténticos protagonistas del filme (La puesta en escena trata de dignificar siempre a los proletarios). Los Esquiroles que van a trabajar en la fábrica también son presentados, pero a diferencia de otros cineastas soviéticos como el propio Eisenstein, Pudovkin humaniza a estos personajes, que en realidad provienen de un mundo aún más pobre como el rural, y el director nos demuestra como en realidad simplemente se ven en la necesidad de aceptar el trabajo para poder sobrevivir. Sin embargo, los propios esquiroles acabarán prendiendo consciencia de quien es verdaderamente su enemigo.

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En la segunda parte, El Fin de San Petersburgo hace honor a su título. La película deja la individualidad de nuestros protagonistas para acercarse al hecho histórico que tuvo lugar durante la revolución rusa. El filme se acerca al estilo documental (evidentemente desde un punto de vista partidista) para narrar los acontecimientos bélicos de la primera guerra mundial (1914-1918). El Gobierno del Zar, que aparece en la película sin que la cámara llegue a enfocar sus rostros (brillante manera de deshumanizarlos), decide que la mejor manera de evitar una revolución es involucrar  al país en la primera guerra mundial.

El Pueblo, enfervorecido por un patriotismo exacerbado, olvida todos los problemas cotidianos para unirse al frente. Espléndidas son las secuencias que nos regala Pudovkin, del pueblo Ruso desfilando para una guerra que sirve exclusivamente para defender el capital, como nos recuerda el cineasta sobreimpresionando este texto en cuanto los soldados se dirigen a una muerte segura.

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Pero llega la revolución, aunque en un primer momento sea para seguir defendiendo al capital. Pudovkin nos muestra la llegada al poder de los liberales demócratas, dirigidos por Terenski. Sin embargo siguen manteniendo el frente bélico abierto, algo que los soviets no permitirán, alzándose esta vez sí, para la definitiva revolución.

La película emplea recursos críticos, creando imágenes inolvidables, como la masa de empresarios en la bolsa, que se dedican a especular con el sudor de los demás. Pudovkin retrata con toda la acidez posible una sociedad que se dedica a vulnerar los derechos humanos con tal de conseguir incrementar su propia parcela económica. Secuencia, la de la bolsa, que por cierto aparecería homenajeada en el filme de Berlanga, Bienvenido Mr. Marshall (Bienvenido Mr. Marshall, 1953).[1] Otra gran secuencia del filme es aquella en que Pudovkin combina planos de soldados rusos moribundos en el frente alemán, con otros de la bolsa de San Petersburgo que muestran los valores subiendo de precio, una relación que desde luego no es casual.

El Montaje tiene una importancia capital en la película. Pudovkin, al igual que Eisenstein, fue además uno de los precursores del montaje moderno. Y desde luego, con ver sólo una parte de El Fin de San Petersburgo nos queda bastante claro.  Pudovkin emplea todo tipo de recursos cinematográficos cuando trata de imponer un ritmo rápido al filme, como por ejemplo con las secuencias de la revolución o la guerra, que van desde la yuxtaposición de imágenes a una velocidad más rápida de lo normal, hasta la combinación de planos de diversos formatos, como el primer plano (que el cineasta utiliza tanto para un análisis psicológico como para causar una fuerte impresión en el espectador) o los planos generales (que engloban a las multitudes).

Por último, hay que recordar que San Petersburgo, posteriormente renombrada Leningrado después de la revolución, era una de las ciudades más importantes de la Rusia Zarista (Pedro I, que por cierto su estatua ecuestre aparece reiteradamente en el filme, fue de hecho su gran diseñador) y uno de los símbolos industriales más predominantes de aquel momento.

[1] José Luis Garner, 30 años de cine en España, Ed. Kairos, Barcelona 1971, pp. 56

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