Arte para Dummies 2: Tomarse la vida con Perspectiva.

Recuperemos el arte egipcio con el que nos habíamos quedado anteriormente, porque nos servirá para dar pie a uno de las innovaciones o descubrimientos artísticos más importantes de la Historia del arte: La Perspectiva renacentista.

Contemplemos los relieves escultóricos que exaltan el triunfo del faraón Ramsés II sobre sus enemigos en la Batalla de Qadesh. Se pueden encontrar en el templo de Abu Simbel, que fue construido por el faraón con la intención de propagar su poder (como este, llegó a construir muchos más).

Kadesh Abu Simbe

Relieves de Abu Simbel, representando al faraón.

Inmediatamente, el espectador contemporáneo se dará cuenta de que el arte egipcio poco tiene que ver con una representación realista del arte. Es decir, los relieves de Abu Simbel, no están cerca de ser naturalistas. Evidentemente, y como ya habíamos visto anteriormente, esto se debe a que la intención del artista era relacionar la imagen con un poder simbólico. Por este motivo, el Faraón ocupa unas dimensiones antinaturales. Su imagen tiene un tamaño claramente superior,  porque la intención es glorificar mediante esta perspectiva, el poder del rey. Figurándolo como un ser más grande que sus enemigos, los rasgos divinos del monarca quedan evidenciados. No es que los artistas egipcios no subieran ver el tamaño de los objetos, sino que simplemente, no les interesaba plasmarlos de una manera fidedigna con la realidad. De tal manera, que podemos decir que el arte egipcio, en sus relieves y pinturas, es un arte bidimensional, alejado de la percepción visual con la que contamos los seres humanos. En líneas generales, los egipcios utilizaban lo que denominamos una perspectiva jerárquica (donde ciertas figuras predominan en el discurso narrativo, aunque sea de manera antinatural)[1]

Masaccio_trinity

Trinidad-Masacio

Aún sin ser un absoluto experto, cualquier espectador se puede dar cuenta perfectamente de que la concepción del espacio que encontrábamos en la obra de Abu Simbel y en esta pintura de Masaccio es totalmente diferente. Y no estaría errado, porque la Trinidad de Masaccio es la primera obra que conservamos en la que están representados los efectos de la perspectiva renacentista. Antes de entrar en materia, fijémonos en que efectivamente, la pintura pretende crear una sensación ilusoria de espacio con un evidente punto de fuga. La arquitectura que se desarrolla detrás de Cristo tiene la intención de mostrarse como si tuviera una continuidad espacial. Hay que tener en cuenta que el cuadro de Masaccio estaba pensado para estar colocado en una capilla en la Iglesia de Santa María Novella, de tal manera que la intención de esta arquitectura pintada era la de confundirse con la que se encontraba realmente construida. Lo que denominamos como Trompe L’oeil (Trampantojo). Desgraciadamente, Masaccio murió con 27 años. Si no nos hubiera dejado tan pronto, a saber que transformación habría seguido su pintura…

¿Entonces, como surge este cambio tan importante sobre el espacio?

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Fachada de Santa María la Novella. Además de teórico, Alberti también fue un importante arquitecto.

La perspectiva renacentista se basa en un determinado sistema matemático, que como advirtió Alberti, tenía la intención de convertirse en la ventana abierta de la pintura. La teoría y matematización de la perspectiva es legendaria y ha llevado a multitud de debates ya en su momento. Lo cierto es que Alberti codificó teóricamente la perspectiva, en sus libros de la pintura, realizados en 1435, que convirtieron al autor y su obra en imprescindible para los jóvenes pintores que aspiraban a aprender esta nueva ciencia. En sus propias palabras:

Para pintar una superficie, lo primero hago un cuadro o rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar, y allí determino la estatura de las figuras que he de poner, cuya longitud la divido en tres partes. Estas partes para mí son proporcionales a aquella medida que comúnmente llaman braza (48 cm. aproximadamente); pues según se advierte en la proporción del hombre, su regular longitud es de tres brazas. Con esta medida divido la línea que sirve de base al rectángulo, y anoto las veces que entra en ella.

Hecho esto, señalo un punto adonde se ha de dirigir principalmente la vista, dentro del rectángulo, […] le llamo punto del centro. Este punto se colocará en paraje conveniente, no más alto que la altura que se señala a las figuras en aquel cuadro. Señalado el punto del centro, tiro rectas desde todas las divisiones de la línea de la base a él, las cuales me demuestran el modo con que van disminuyendo las cantidades.

Leon Battista Alberti, Los tres libros de la pintura, 1435

La perspectiva renacentista o lineal, se basa en un complejo de líneas paralelas que el pintor desarrolla primero en un primer paso teórico, y que luego deja constancia en la pintura. En la perspectiva lineal existe un único punto de fuga, sobre el que los artistas confluían las líneas.

La Importancia de Alberti y su teoría resultan imprescindibles. Bien es cierto que la perspectiva no nace de una iniciativa privada, sino que parte de un proceso de acercamiento a la realidad, que ya resulta rastreable en la pintura de Giotto. En efecto, Giotto no conoce la perspectiva, y sin embargo, en su pintura ya nos encontramos rasgos que intentan mostrar una concepción realista del espacio. No es casual, que Vasari, iniciará su obra de las Vidas de los Más Ilustres Pintores, empezando con un capítulo sobre Giotto, del que según Vasari[2]: Fue capaz de resucitar al arte de las tinieblas en las que se encontraba.

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Fuga hacia Egipto, fresco pintado por Giotto en la capilla Scrovegni.

Una de nuestras profesoras (Lourdes Cirlot), nos contó una anécdota muy significativa respecto al entendimiento de la perspectiva. Una vez, una alumna ciega se presentó a sus clases sobre arte renacentista. El día siguiente en que la profesora había explicado el sistema de la perspectiva renacentista, se presentó la alumna ciega (hemos de tener en cuenta que lo era desde nacimiento) en su despacho, diciéndole que no había entendido nada sobre la clase, porque era incapaz de imaginarse que significaba la perspectiva lineal. La profesora le cogió de la mano y le mostró la superficie plana de la mesa y le dijo, esto es la representación altomedieval. Luego, colocó la mano sobre el canto y su contorno y le dijo: esta es la representación renacentista.

La perspectiva nos ayuda a entender porque el público mayoritario acepta como arte más “Evolucionado” o “Bello” el que se produce a partir de esta revolución. Al acercarse a un lenguaje mucho más cercano al de la visión empírica (aunque en realidad, la representación lineal es una figuración abstracta, pues nosotros no vemos la realidad con un punto de fuga), el espectador contemporáneo no tiene que hacer un trabajo más profundo para entender las claves de arte más antiguo, al que considera “Anticuado” o “Torpe”.

Cuando Durero, artista de origen alemán, llegó a Italia, quedó impresionado por los avances de la perspectiva. Para los estudios en perspectiva es evidentemente es necesario una formación, lo que empieza a provocar que los artistas intenten ligar cada vez más su arte a un elevado nivel intelectual, diferenciándose de los artesanos. Por otra parte, el nivel de las matemáticas estaba bastante evolucionado en la Italia del Cuatrocento, porque resultaba básico un conocimiento básico para realizar operaciones que servían para el comercio[3]

GrabadosDeDurero

Grabado de Durero.

Que la perspectiva impresionó profundamente el mundo artístico italiano de esta primera mitad del siglo XV lo vemos en el ejemplo del pintor Paolo Ucello. Ucello, que se educó en el contexto cultural  más cercano al gótico internacional (es en Florencia donde se producen los avances artísticos más significativos del primer renacimiento), se apasionó exageradamente sobre la perspectiva.[4] Vasari nos cuenta que el propio Ucello se encerraba largas sesiones nocturnas en su estudio, realizando experimentos geométricos y probando la perspectiva. Ucello, que ya tenía una edad más avanzada cuando el jovencísimo Masaccio realizó su Trinidad, es la muestra más sintomática del pintor anclado en el gótico que intenta renovar su pintura ante la nueva visión de la perspectiva lineal.

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Pintura de Paolo Ucello, dedicada a John Hawkwood. Ucello, que aún experimentaba con la perspectiva, recurre a dos modelos diferentes en esta pintura (la base donde se asienta el caballo está realizada desde una visión diferente).

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Pablo de Vallalodid- Velázquez.

Ey, pero aquí también hay una sensación de profundidad, y sin embargo no veo las líneas de fuga… Una de las cosas que hacen de Velázquez un genio es la capacidad que tuvo para elaborar una nueva perspectiva, recogiendo el modelo que había teorizado y practicado Leonardo Da Vinci, para llevarla a sus máximos artísticos. En efecto, aquí la perspectiva ya no está elaborada por un dispositivo matemático con líneas de fuga, sino a partir del color y sus degradaciones, que son las que elaboran la sensación de una ilusión espacial. Pero dejemos a Velázquez y el uso de su perspectiva para otro día, porque realmente eso nos dejaría muchas páginas por delante.

[1] La Antigüedad clásica no utilizaba una perspectiva matemática, porque no aceptaba el concepto de infinitud que está implica, como bien define Panofsky en: PANOWFSKY, Erwin, La perspectiva como Forma simbólica, Ed Tusquets 2008.

[2] Vasari también tiene un papel fundamental en la Historia del Arte. Sobre él, hablaremos otro día.

[3] Todo ello queda magníficamente reflejado en el libro de BAXANDALL, Michael,  Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, Ed. Gustavo gili, Barcelona 2000

[4] Para una primera inmersión en el arte de Ucello, podemos encontrar esta obra (fragmentada) en Google Books, del gran historiador Andre Chastel, en su apartado correspondiente: CHASTEL, Andre, El Arte Italiano, Ed. Akal, Madrid 1988.

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