Arte para Dummies 4: El Cubo Blanco

Un espectador se adentra en un museo de arte contemporáneo. Después de cruzar el umbral, se quedará totalmente absorto, generalmente en silencio, ante la pulcritud que se le presenta por delante. Grandes paredes blancas que se abren de manera imponente ante sus ojos. Uno parece haber entrado en un espacio sacro, donde el silencio es la norma vital e indispensable. Un pacto de silencio que se extiende desde la obra hasta el espectador. Y sin embargo, esta manera de exposición no es eterna, y mucho menos proviene de la nada, sino que se liga con las nuevas museologías contemporáneas.

Lo cierto es que no siempre el arte se ha expuesto de la misma manera. Para empezar, los primeros coleccionistas no albergaron obras de arte exclusivamente como las conocemos hoy en día, sino que se trataban de los objetos que más extrañeza y sensación causaban. Muchos de ellos, pretendían con su colección albergar un microcosmos que fuera capaz de convertirse en una representación del Macrocosmos universal (idea típicamente medieval). Este gusto excéntrico también se liga muy en concreto con los períodos en los que nuevos grupos sociales emergen con un gran poder, y buscan maneras de legitimarse. En estos gabinetes de curiosidades o cuartos de maravilla, pues así es como se conocen, uno podía encontrar prácticamente de todo, desde cuernos de unicornio (En realidad, cuernos de la ballena conocida como Nerval) hasta los minerales más preciosos, pasando por piedras de Bezoar. Desde grandes reyes, seguramente Rodolfo II de Habsburgo (con el artista Arcimboldo como uno de sus consejeros) es el ejemplo más claro, hasta comerciantes pretendían competir con sus colecciones encontrando el objeto más extravagante. Pero evidentemente, no eran colecciones abiertas al público, sino a una clientela muy reducida, a la que el dueño de la respectiva colección permitía la entrada, generalmente con la intención de impresionar.

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Grabado que nos muestra la colección de Ferrante Imperanto. Los primeros gabinetes de curiosidades nacieron en Alemania (de ahí viene el nombre, Wunderkammer o Kunstakemmer, que literalmente significa Cuarto de maravillas)[1]. Ferrante Imperanto fue un farmacéutico de Nápoles, que como vemos en el grabado, llego a reunir una colección exhaustiva que se centraba en animales y plantas. Como vemos en el grabado, la manera en cómo se disponen los objetos es abigarrando el espacio, con un Horror vacui muy claro.

No fue hasta la revolución Francesa (El Louvre se abre en 1793, después de que hubiera triunfado la revolución y confiscando gran parte de las colecciones monárquicas) y la propagación de las ideas ilustradas, cuando los museos empezarían a recoger un carácter público. Los museos se constituyen con una voluntad por tanto pública, muy parecida a la de hoy en día, pues ya no se exhibían curiosidades excéntricas, sino que los museos se organizaba en torno a colecciones más concretas. El objetivo de los Museos era exaltar el nacionalismo mediante el arte (es en este momento cuando empieza a surgir la idea de Pueblo y nación) y sobre todo, educar al pueblo mediante las colecciones expuestas. Y sin embargo, la manera en cómo se exhibían las obras de arte era aún muy diferente a como las conocemos hoy en día.

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Galería del Louvre-Samuel B.Morse (1833). Esta obra fue pintada por el más conocido hoy en día como inventor del telégrafo, Samuel Morse. Sin embargo, en su juventud se dedicó también a la pintura[2]. Morse pintó la galería del Louvre tal y como estaba elaborada en el momento en que la pintó, con la intención de educar a sus compatriotas norteamericanos, que no tenían las grandes obras de arte a su alcance. Como podemos ver, no había un especial criterio museológico, sino que las pinturas estaban colocadas casi de manera aleatoria, unas encima de las otras, y no respetando los límites entre una y otra. El ojo podía fácilmente perderse entre todas las obras expuestas.

En los Salones de Pintura franceses, el criterio era parecido. Las obras consideradas mejores eran colocadas más abajo, a la vista del público, mientras que las que se consideraban de peor calidad era colgadas arriba (de tal manera que el público había de hacer un esfuerzo mayor por ver la obra). Esto suscitó también muchas quejas entre artistas que se sentían menospreciados por la manera en cómo había sido tratada su obra.

Lo cierto es que esta fue más o menos la tónica habitual de todo el siglo XVIII y gran parte del XIX. Hasta que llegamos a un momento determinante, con el pintor realista Goustave Courbet. Fue el primero que decidió romper con la tónica expositiva de la academia, y formar su propio salón. Desgraciadamente no sabemos cómo llegó a comisionar su propia obra, cuando funda un salón en el 1850-1851 a contracorriente de los grandes museos, exponiendo su propia obra . Posteriormente le seguirían los Impresionistas y otros grupos que acabarían siendo rechazados por la academia, articulando ellos mismos su propio discurso expositivo.

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Fotografía que nos presenta la concepción Museística del Cubo Blanco.

Y llegamos al Siglo XXI. Como podrá comprobar cualquiera con la fotografía, aún sin estar del todo familiarizado con estos conceptos, las diferencias entre este modelo expositivo y el que veíamos en el cuadro de Samuel Morse, son más que evidentes.

El Cubo Blanco ha sido el modelo de museo de la contemporaneidad por excelencia, imponiéndose desde los Estados Unidos, y exportándose desde allá hasta el resto del Mundo. Después de la segunda Guerra Mundial, la capital del arte pasó de París a Nueva York[3], y el Cubo Blanco fue el modelo idóneo para exportar los principios que se estaban generando desde esta nueva visión. El museo por excelencia que empezó toda esta renovación fue el MoMa,  con la dirección de su primer director, Alfred Barr Jr.

Brian O’Doherty teorizó muy bien las características de esta nueva tipología en su imprescindible Inside the White Cube[4]. En ella el autor radiografía de manera ligera la evolución del espacio expositivo, desde su nacimiento en la antigüedad hasta la contemporaneidad. Y hace constatar las características de este nuevo modelo. Se propone un Cubo Blanco, donde la mirada se reduzca a la mínima, haciendo Tabula Rasa del pasado.

Siguiendo el lenguaje de O’Doherty, Las obras deben “Respirar por sí mismas”, con lo que a diferencia de los antiguos salones, en el Cubo Blanco hay una gran separación espacial entre obra y obra, teóricamente, para que el espectador no se sienta confundido y pueda fijar tranquilamente la vista en la obra de arte, que se individualiza hasta el extremo. Se propone un modelo muy poco cargado, para que la visión del espectador se centre en las obras concretas, y no pierda la vista en multitud de detalles, tal y como pasaba en el ejemplo de Samuel Morse. Se propone también un espacio neutro, sacro, que tiene una voluntad parecida a la de crear un espacio que sumerja al espectador en un trance que poco tenga que ver con su cotidianeidad diaria (El Museo tiene la voluntad de marcar un contraste claro entre el día a día del espectador y su visita).  Como indica su propio nombre, arquitectónicamente nos encontramos con un gran Cubo Blanco, que sirve como marco. Hay también un interesante debate en torno a la apreciación estética de este modelo, porque hay quienes afirman que el marco acaba por comerse artísticamente a las propias obras.

Ahora bien, El Modelo del Cubo Blanco, nos produce un dilema básico. Y es que, ¿Cómo se conjuga la contemporaneidad con un modelo expositivo que pretende instalarnos en una Nueva Iglesia? ¿Cómo se puede seguir insistiendo en un concepto que persiste en muchas de las bases teóricas de la Religión? Para Thomas McEvilley: “Es como la visión platónica de un reino metafísico, en que la forma está completamente desconectada de la vida de la experiencia humana. Revivida, en parte, como una reacción compensatoria al declive de la religión, y sin embargo, promovida erróneamente por nuestra cultura al inamovible terreno de las matemáticas, la idea de la forma pura domina la estética de la que emerge el cubo Blanco”[5] Palabras más que claras, sobre la concepción del Cubo Blanco. No se propone un diálogo con el espectador, que simplemente debe someterse ante la obra que tiene expuesta delante. La obra además, se convierte paradójicamente en obra de arte en el momento en que es expuesta en este modelo.

Adorno sería uno de los teóricos más importantes, que avisaría de los defectos de este modelo, asegurando que suponía una elitización de la obra de arte y que los museos pasaban a convertirse en mausoleos (moría la experiencia vital), al servicio de una clientela reducida. Esta visión, según el autor, acabaría monopolizando el campo visual y defendiendo finalmente los valores del capitalismo dominante. En definitiva, el Cubo Blanco se acababa por imponer ante la idea de Público abierto con la que se empezaron a forjar los primeros museos.

El Modelo acabaría fracturándose en los Años setenta (eso sería otra historia), aunque parece que hoy en día tiene aún una gran importancia. Veremos que nos depara el futuro.

[1] TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la Estética III: La estética Moderna, 1400-1700, Ed. Akal, p. 330

[2] http://www.nga.gov/exhibitions/morseinfo.shtm

[3] Consultar el magnífico libro de: GILBAUT, Serge, De Cómo Nueva York robó la idea de arte Moderno, Ed.Tirant Lo Blanch, Valencia 2007

[4] En castellano: O’DOHERTY, Brian, Dentro del Cubo Blanco: La ideología del Espacio Expositivo, Ed. CENDEAC,  Murcia 2011.

[5] Texto que recoge Anna María Guash de una introducción del autor citado en una versión del Cubo Blanco: GUASCH, Anna Maria, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, Ed. Akal, Madrid 2007, p. 13

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