Los Últimos de Filipinas (1945)

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Producida en los estertores finales de la segunda guerra mundial, Los Últimos de Filipinas (Los Últimos de Filipinas, 1945) es una clara película propagandística, que pretendía inflamar el sentimiento patriótico en el espectador. Más o menos como sucedía en Raza (Raza, 1941), pues acabada la guerra civil, el cinematógrafo se conviertió en una herramienta básica para propagar las ideas del régimen franquista. Por eso no es de extrañar, que se escoja una de las hazañas más célebres de finales del Siglo XIX.

La película se basa en los hechos reales que tuvieron lugar durante la guerra Hispano-Americana, conocida también popularmente como el desastre de cuba o la guerra del 98. La guerra que supuso con el tratado de París la pérdida definitiva de las últimas colonias españolas (Cuba y Filipinas a la cabeza) no era en general un conflicto a rescatar, sin embargo nos encontramos con los hechos de la defensa de la iglesia de Baler, que representaban para el incipiente franquismo una historia útil. Y es que aún habiendo firmado el tratado de París, unos solados españoles se atrincheraron durante  nada más ni nada menos que durante seis meses en la iglesia de Baler, en Filipinas, desconociendo que hacía tiempo ya que estaban en paz.

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Que la película está realizada en las postrimerías de la guerra mundial se puede palpar en un elemento muy significativo, y es que los norteamericanos no son definidos como los enemigos de los españoles (a pesar de que en último término la guerra es contra ellos) sino más bien como un aliado cercano (no en vano, en el inicio del filme se nos anuncia la participación del ejército norteamericano en la producción).

La película no tiene un argumento demasiado complejo. Se trata de un filme bélico que nos presenta un asedio convencional, donde los enemigos lanzan continuos ataques, que una y otra vez son repelidos por los españoles. No hay demasiada historia en el guión, que se acerca a las producciones bélicas que ya eran más que habituales en la década de los cuarenta en el cine internacional del momento.

Nacionalismo ante todo. Las situaciones que se proponen en la película son más que arquetípicas. La película introduce una historia de amor (en la que interviene ni más ni menos que Fernando Rey), pero no la resuelve nada bien. Los personajes están construidos como  auténticos héroes y lo único que consigue humanizarlos es algún toque cómico que consigue romper la falsa arrogancia con la que se los describe. España, patria, nación…palabras que se repiten ad nauseam. Contraplanos que tienen la intención de ensalzar a ciertos personajes (el cura ante el campanario, así como sus discursos) o diálogos que pretenden poner de relieve la firmeza del capitán, que se mantiene en sus trece pese a las inexistentes posibilidades de sobrevivir.

El sacrificio se incluye como un concepto básico. El guión de hecho se dedica a colocar pruebas constantes a lo largo del metraje, que tienen mucha relación con el desafío y el sacrificio. Nuestros personajes habrán de superar una serie de pruebas o retos, que les irán colocando sus enemigos y que en ocasiones se llevará a la muerte. Son piezas indiscutibles para el reconocimiento final, en el que son coronados como patriotas (fijémonos en la secuencia final, en la que los periódicos nos advierten de que en España se han convertido en auténticas celebridades).

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Que los filipinos importan poco para Antonio Román es más que evidente. ¿Cuál es la única figura nativa que el cineasta no pinta como un demonio? Efectivamente, la protagonista que encarna Nani Fernández (para más inri una actriz española). Y el porqué es sencillo de adivinar. Nani Fernández encarna el prototipo de nativo, sumiso ante los soldados españoles y dispuesto a ayudarlos en todo momento. Es la imagen del indígena sometido, que no dista mucho de la del negro de The Birth of a Nation (El Nacimiento de una Nación, 1915) de D.W. Griffith. Es curioso comprobar cómo trata la película al resto de nativos. Y es que en esta ocasión no son más que insectos, que se acercan a los españoles como oleadas de bárbaros, y cuya muerte importa más bien poco ante el desarrollo dramático[1]. La cámara nunca se detiene ante los cadáveres de nativos que se agolpan ante la iglesia cada vez que se frustra un asedio, mientras que si lo hace con cada uno de los protagonista principales.

La Voz en off se muestra como un ejemplo propagandístico mas, y es que no tiene ninguna utilidad real, más allá de subrayar ciertos fundamentos. Es el caso del final, donde nuestro capitán desfila junto a sus soldados mientas abandona la iglesia. La Voz en off nos comenta el futuro de nuestro protagonista y su recepción en la península. Realmente se podría prescindir en todo momento de la Voz en off, pero Román la utiliza como una herramienta que subraya el contenido ideológico, y por eso no es nuca una voz en off neutra, sino que está (per)vertida.

[1] SANTAOLALLA, Isabel,  Los “otros”: etnicidad y “raza” en el cine español contemporáneo, Ed. Prensa universitaria de Zaragoza, Zaragoza 2005, p. 56

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