Arte para Dummies 13: Y parirás al cine con dolor

Si nos referimos al S. XX, pocas objeciones podremos poner a la sentencia que afirma que el cine es sin duda el arte revelación de dicho siglo. Hoy en día no podríamos vivir no ya sólo sin el séptimo arte (por cierto la clasificación como séptimo arte proviene de una obra realizada por el escritor italiano Ricciotto Canudo a inicios del S. XX)[1], sino con los medios audiovisuales que derivan de él.  ¿Pero cómo nació este arte tan popular?

Es obvio que el séptimo arte no surge de la nada. Muchos han sido los teóricos que han discutido sobre los orígenes del cine, remontándose a tiempos remotos, algunos incluso a la mismísima prehistoria (con las pinturas en movimiento que representaban  las escenas de caza). Por obligación hemos de citar la Columna trajana, una de las obras maestras más significativas del arte romano. Dicha columna cuenta las andanzas del emperador romano Trajano (53-117 D.C), durante su campaña militar en Dacia (más o menos la actual Rumanía). La importancia de dicha columna la encontramos en que la obra pretende plantear de manera narrativa y continuada una serie de historias relacionadas con la campaña militar, separadas unas de otras pero con un hilo continuo, que culmina finalmente con la gran victoria de Trajano. No hace falta ser muy avispado para darse cuenta de que no sólo la Columna Trajana es un precedente lejano del cine, sino también el Cómic, otro de los medios artísticos más populares del S.XX.

co-4 (1).jpg Fotografía de la columna trajana donde se puede comprobar el sentido narrativo de la misma.

Pero dejemos la Columna Trajana (e incluso la de Marco Aurelio, que sigue el mismo modelo) para irnos siglos más tarde. Estamos en el S.XVII, cuando el jesuita Atahanasius Kirchner (una de las figuras más interesantes de la época, quien entre otras cosas trató de descifrar el lenguaje jeroglífico, aunque sin éxito) estrenó en el 1671[2] un aparato que acabo llamándose La Linterna mágica, y que es sin duda uno de los antecedentes más directos del arte cinematográfico. El aparato de Kirchner, que bebe del teatro de sombras, utilizaba mediante diversos juegos de prismas un mecanismo que era capaz de proyectar diversas imágenes grabadas.

https://www.youtube.com/watch?v=sAcGf1-m9-c Aquí se puede ver la reconstrucción de una linterna mágica contemporánea. Estos aparatos más que como arte se veían como simples entretenimientos, cuyo lugar no era el Museo sino la feria, el circo o el barracón. Precisamente contra estas curiosidades científicas fue contra las que debió de competir Melies en su momento.

Podríamos pasarnos mucho más tiempo citando precedentes, como el Zootropo, la cámara oscura o el Stroboscopio) pero lo que nos importa con estos breves ejemplos es subrayar el hecho de que la búsqueda del movimiento y la narración han formado parte del arte desde tiempos antiguos. Pero sin duda, uno de los progresos fundamentales en el desarrollo del cine es la invención de la fotografía, acontecida durante el S.XIX.

Precisamente, fue el fotógrafo Edward Muybridge (1830-1904) quien puso una importante base en el desarrollo del cinematógrafo. Todo empezó cuando en San Francisco, en los Estados Unidos, hubo una discusión en torno al hecho de saber si los caballos ponían las cuatro piernas al suelo durante el movimiento o había algún momento de la carrera en la que las cuatro se encontraban en el aire. Para solucionar dicho enigma a Muybridge se le ocurrió la idea que consistía en fotografiar al caballo durante el movimiento (que explicado parce sencillo, pero que en realidad requería una importante complejidad, puesto que la cámara fotográfica de aquella época no podía tomar una foto inmediatamente detrás de otra, sino que se necesitaba un tiempo). La solución final que consiguió Muybridge fue una serie de fotografías que preceden inmediatamente una de otra y que dan la sensación de ser un fotograma. Finalmente, los que apostaban a que el caballo no tocaba el suelo durante el movimiento de su carrera, acertaron.

 

Reconstrucción del experimento de Muybridge con fotografías en movimiento. En los primeros tiempos del cine, el control de fotogramas por segundo podía variar sustancialmente, puesto que todo iba al ritmo que imponía la manivela del instrumento.

No está demasiado claro quién fue el auténtico descubridor del cinematógrafo. Se acostumbra a citar a los hermanos Lumière como los primeros precursores, pero lo cierto es que coetáneamente en otras partes del mundo se estaban realizando descubrimientos muy similares[3]. Por ejemplo, en Alemania nos encontramos con Max y Emil Skladanowski (curiosamente, como los Lumière, también eran hermanos), que idearon el Bioscopio, un instrumento muy similar al cinematógrafo[4]. Sin embargo no deja de ser romántico que fueran unos hermanos llamados literalmente en francés“Luz” quienes fueran los considerados como los padres de dicho invento.

Todos tenemos una imagen grabada a fuego en la mente. Se trata de la primera proyección de los hermanos Lumière en el Salon Indien du grand café en el Bulevar de les Capucines[5] el 28 de diciembre de 1895, y con la multitud huyendo despavoridamente ante la visión de uno de las películas que presentaron los dos hermanos, donde se veía a un tren acercarse imponentemente hacia la pantalla. Esto en realidad es una historia totalmente apócrifa, de hecho imposible porque el filme L’arrivée d’un train à La Ciotat (Llegada del tren a la estación de la Ciotat, 1895) no fue una de las películas incluidas en la sesión inaugural[6], pero que nos da mucha información sobre las posibilidades que los dos hermanos habían desarrollado. Uno de los asistentes a esta sesión inaugural de los hermanos Lumière fue ni más ni menos que el prestidigitador George Méliès. La historia nos ha legado una anécdota realmente interesante, que nunca sabremos si es realmente cierta, pero que no puedo resistirme a contar, y que nos cuenta que Méliès, intrigado por aquel objeto preguntó al padre de los Lumière como se podría adquirir uno de aquellos aparatos. Sin embargo, el padre aconsejó a Melies que no se interesará por el cine, porque eso podía valer como curiosidad de feria, pero que no iba a dar dinero en el futuro[7].

Sin embargo, pocas veces se acostumbra a hablar de un aspecto relacionado con esta exhibición, que va más allá de simples anécdotas. Y es que una de estas primeras sesiones de los Lumière fue recogida por la prensa de la época. ¿Y qué fue la primera cosa en la que se fijaron en estos críticos? Pues algo que a día de hoy puede parecer siniestro, pero que no deja de tener cierta miga. Las primeras reseñas se hacían eco ni más ni menos que con el descubrimiento de este instrumento uno era capaz de detener la muerte, y que ahora los familiares podrían ver a sus seres queridos una y otra vez  a pesar de que estos ya hubieran fallecido. Inquietante, pero cierto de facto.

Los hermanos Lumière empezaron su trayectoria filmando primeramente cosas bastante simples, que servían más como escaparate del instrumento que otra cosa. Así que las primeras películas eran simples secuencias de las calles de París, desfiles militares y demás momentos de la vida contemporánea, aunque rápidamente empezaron a dotarle de más consistencia a sus primerizas películas, surgiendo pequeños gags como L’arroseur arrosé[8] (El Regador regado, 1895), que de hecho está considerada como una de las primeras películas cómicas de la historia y que es también importante por ser una de las primeras que contiene un guión (aunque muy básico, los hermanos Lumière fabrican artificialmente una historia, no como con otros de sus filmes donde simplemente se habían dedicado a registrar la cotidianeidad con un espíritu casi documental). Aún así, surge una pregunta fundamental cuando vemos en la actualidad las obras de los hermanos. ¿Se trata de arte o de un simple juego científico?

Pero sigamos con Méliès, que había trabajado como mago en Inglaterra y que ahora buscaba nuevas atracciones para sus espectáculos. Fue él quien vio claramente que aquel instrumento tenía un futuro prometedor. Méliès era mago, y esto no es casual, porque precisamente los primeros pasos del cinematógrafo se dieron en ferias y barracones circenses. Evidentemente las primeras salas de cine no existían, y el cine como instrumento no dejaba de ser algo poco ortodoxo y que se veía más como curiosidad que como una posibilidad. Sin embargo, fue George Méliès quien vio que el cinematógrafo tenía unas posibilidades realmente interesantes, y el primero que empezó a realizar pequeñas obras artísticas. Además, a él le debemos un desarrollo crucial, como el desarrollo elemental del montaje: Los hermanos Lumière se habían dedicado, como ya hemos dicho, a rodar pequeñas obras que aunque las más tardías ya contaban alguna pequeña historia, no tenían una construcción compleja de planos. Los hermanos Lumière simplemente ponían la cámara delante de lo que iban a rodar y dejaban que la naturaleza o los actores o los elementos, siguieran su curso. Sin embargo, fue Méliès quien empezó a combinar diversos trucos de montaje. Como no podía ser de otra manera cuando hablamos de estos primeros pasos del cine[9] la leyenda y la fantasía confluyen siempre unidas y sirven para explicarnos el modo en que Mèlies fue capaz de darse cuenta de las posibilidades incipientes del montaje y el uso de un trucaje primitivo. Cuenta el mismo que se encontraba grabando una secuencia normal y corriente en la calle, cuando de repente el obturador de la cámara se bloqueó durante un pequeño corto de tiempo. Cuando volvió a funcionar, la cámara se había quedado cinco segundos sin conseguir captar lo que tenía delante. El resultado era realmente mágico, puesto que los viandantes y los carros que estaban delante de Mèlies habían desaparecido de la nada, para ser substituidos por otros viandantes. Mèlies ya tenía un sistema que con el tiempo iría perfeccionando, y que sería la base de su serie de recursos y trucajes. Un ejemplo donde podemos ver este mismo trucaje lo encontramos en La Lune à un metre (La Luna a un metro, 1896) en la que se ve primero un observatorio y a continuación un cambio de plano donde la luna pasa a un primer plano, como si el espectador estuviera viéndola desde un telescopio[10]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] MONTIEL, Alejandro, Teorías del cine: Un balance Histórico, Ed. Montesinos, Madrid 1992, p.19. La obra de Riccioto se publico en el 1911 y es realmente meritoria porque como veremos más adelante, el cine no fue considerado como arte en un primer momento, sino que tuvo que competir para conseguir dicho estatus.

[2] SUBIRATS, Eduardo, Linterna mágica: Vanguardia, media y cultura tardomoderna, Ed. Siruela, Madrid 1997, p.129

[3] GUBERN, Roman, Historia del Cine, Vol.1, Ed. Lumen, Barcelona 1973, p. 23. La obra de Roman Gubern es una de las mejores introducciones posibles al mundo del cine, a pesar de tener ya bastantes años a su espalda.

[4] La película de Wim Wenders, Die Gebrüder Skladanowsky (A trick of  light, 1995) se basa precisamente en la historia de estos dos hermanos.

[5] En realidad esa no fue la primera exhibición del cinematógrafo, que fue en una convención científica.

[6] En esta sesión inaugural se incluyeron los siguientes filmes: La sortie de l’usine Lumière a Lyon, La voltige, La Pêche aux poissons rouges, Le Débarquement du Congrès de Photografie à Lyon, Les Forgerons, L’Arroseur arrosé, Le repàs, Le Saut a la couverture, La Place des Cordeliers à Lyon, La mer.

[7] GONZÁLEZ, Dueñas, Méliès: El Alquimista de la luz: notas para una historia no evolucionista del cine, Ed. Conaculta, Barcelona 2001, p.90

[8] La única película de ficción estrenada en la sesión inaugural en el Salon Indien du grand café.

[9]  En la obra de BURCH, Noel, El Tragaluz del Infinito: contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico, Ed. Cátedra, Madrid 1987 Se Clasifica que esta primera parte del cine se puede denominar como MRP (Modo de representación primitiva) en contraposición con el MRI (Modo de representación institucionalizada). Se acostumbra a aceptar, con matices eso sí, esta división que realizó Noel Burch en su momento.

[10] COUSINS, Mark, Historia del Cine, Ed. Blume, Barcelona 2005, p. 27

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