Город Зеро (Ciudad zero,1988)

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Город зеро (Ciudad Zero, 1988) es una película dirigida por el cineasta Karen Shakhnazarov y realizada en las vísperas de la caída de la Unión Soviética. La película, que cuenta con un argumento delirante y que se liga de lleno con el surrealismo, es también una pieza de un valor incalculable, no sólo por la originalidad de su planteamiento, sino también por las más que obvias referencias socio-políticas que incluyen y que sirven de testimonio histórico.

Ciudad zero está llena de metáforas de las que se sirve el cineasta para explicar la caída de la URSS. Evidentemente, hemos de situar al contexto del filme en su época histórica, porque sino seremos incapaces de entender lo que estamos viendo. Gorbachov ya se encontraba en el poder, y la mayoría de películas de aquella época aprovecharon la teórica libertad que se les había permitido para realizar películas que antes habrían resultado imposibles. El guion del filme toma buena nota de ello.

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La película nos presenta un argumento que irá en crescendo en cuanto a sus dosis surrealistas. Un hombre de negocios, interpretado por Leonid Filatov y llamado Aleksei Varakin llega a una ciudad con el objetivo de revisar unos diseños sobre aires acondicionados y donde en un primer momento todo parece normal, hasta que empiezan a suceder cosas realmente extrañas. La primera de ellas, añade más bien un toque cómico antes que dramático (una secretaria desnuda que actúa con naturalidad). Y es que efectivamente, en la primera mitad del metraje, podemos decir que la película, salvando las distancias, tiene más en común con Amanece que no es poco (Amanece, que no es poco, 1988; realizadas ambas en el mismo año ), que con otras películas surrealistas. Pero a medida que transcurre el filme, el tono paródico se vuelve cada vez más hiriente, una arma en manos del cineasta para atacar los entresijos corruptos del sistema de aquellos años.

El filme tiene también una creatividad interesante, que se explaya en cantidad de numerosos detalles ingeniosos, originales y capaces de combinar el sarcasmo con el humor más negro. La reacción del espectador es doble, por una parte se consigue la risa en él, pero también existe un segundo nivel de reflexión mucho más profunda, que es la que diferencia al filme de otras películas puramente surrealistas, donde no hay una intención ideológica más consciente.

Metáforas más que interesantes y que son abundantes. Una de las más célebres la encontramos en la visita que realiza nuestro personaje al museo provincial, donde se le explican cantidad de historias sobre la ciudad, a pesar de que todas ellas son falsas. La parábola es evidente, el filme ridiculiza la exagerada propaganda, que no tiene reparos en mentir de cualquier forma con tal de engrandecer el nombre de la ciudad (y por ende, del país). Aunque parezca una locura, lo cierto es que esta exhibición del museo local tiene bastantes similitudes con las que continúan existiendo hoy en día en Rusia, y que cualquiera que haya visitado una ciudad provincial de dicho país sabrá reconocer. También aparece como elemento iconográfico de importancia la música Rock, que como bien es sabido provocó más que problemas en el Stablishment, quien recelaba de este tipo de música por ir en teoría en contra del sistema.

 

El final del filme nos presenta la decadencia y la corrupción de la URSS, con un árbol podrido al que nadie ha prestado atención durante todos estos años. Una clara referencia al propio sistema soviético. Demoledor resulta el hecho de que cuando cae una rama, toda la élite de la ciudad, que se encuentra congregada delante del árbol, corren poseídos a llevarse un pedazo. Un pedazo del pastel, que suponía la propia URSS en aquellos momentos, y que serían los nuevos ricos en un futuro. De igual manera simbólica resulta el final, cuando nuestro protagonista consigue escapar de la locura final en una barca. Pero…¿A dónde irá? El mismo rumbo desconocido que toma nuestro personajes es equiparable con el destino de la Rusia de finales de los años noventa, un país con un futuro a todas luces incierto.

Lo cierto, es que si comparamos el cine de Eisenstein con Ciudad Zero, nos daremos cuenta de lo que resultó el principio y el fin de la Unión Soviética, comparar ambas puede resultar un ejercicio más que estimulante, en cuanto ofrecen dos caras de la historia de un país y un modo de vida.

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Белый Тигр /White tiger (2012)

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Apenas ha llegado hasta nosotros el título ruso Белый Тигр (White Tiger, 2012; ni siquiera traducido al español), una producción rusa ambientada en la Segunda Guerra Mundial que esconde detrás de su argumento bélico una evidente parábola sobre la historia rusa y su condición geopolítica. Con elementos fantásticos y sorprendentes, la película deja difícilmente indiferente.

El argumento es aparentemente sencillo. Un tanquista, interpretado por Aleksey Vertkov es encontrado totalmente quemado en un tanque destruido. A pesar de que lo toman por muerto, consigue sobrevivir milagrosamente y no sólo eso, sino que se recupera totalmente de sus quemaduras (a pesar de que tenía más del noventa por ciento de su cuerpo quemado). En esta parte entra ya en escena el contenido sobrenatural, que formará una parte indisociable de la película y que seguirá hasta el final de la película, que es prácticamente la apoteosis de esta circunstancia. Nuestro tanquista tiene una amnesia que le impide recordar toda su vida pasada, a pesar de que no pierde las demás capacidades, como el habla o su increíble capacidad técnica para dirigir tanques. El segundo elemento fantástico entra en escena poco después, con el tigre blanco. ¿Qué es? Nadie lo sabe. La película, inteligentemente, no pierde el tiempo en explicaciones, sino que siempre deja en suspense la leyenda del tigre blanco, un panzer alemán que no se saben por quien está tripulado, y que se dedica a destrozar el ejército soviético de una manera prácticamente fantasmal. En la primera parte de la película, el filme permite pensar que el propio Tigre blanco puede ser algún tipo de panzer alemán modificado, una unidad de élite construida por órdenes del propio Hitler. Sin embargo, el guion va en otra dirección a medida que avanza la película, y resuelve la situación en los últimos compases del montaje. Una vez acabada la guerra, se explica la esencia del tigre blanco: El enemigo que representa la misma esencia de la guerra, que resulta etérea, fantasmal e indestructible. Y aún así, cuando ya no hay motivo para seguir puesto que que la guerra ha concluido, nuestro tanquista sigue preparándose para la nueva acometida del tigre blanco, porque según él, no ha desaparecido, sino que simplemente está preparándose para la nueva embestida. En una serie de escuetos diálogos el guion nos presenta la esencia intrínseca del propio ser humano, que siempre está dispuesto a destrozarse en la guerra. Nuestra propia alma está ligada al conflicto y los tigres blancos aparecerán, tarde o temprano. La propia esencia mística está apoyada por la utilización de una banda sonora que está prácticamente por entero sacada de la obra de Richard Wagner.

Y el final, resulta tan desconcertante como místico, hay que añadir que no es la única película del cineasta en la que el componente onírico tiene un papel importante, recordemos la obra más conocida de Karen Shakhnazarov como es Город зеро (Ciudad Zero, 1988). En una extraña reunión entre un personaje que sin duda evoca a Hitler y a otro del que no somos capaces de ver el rostro. Quizá para algunos críticos la escena peque de sobre-explicación, pero en la conversación que ambos mantienen, salen a la luz interesantes temas, como la culpabilidad única de Alemania (cuando medio mundo esperaba y deseaba el conflicto entre soviéticos y nazis) o la utilización del holocausto judío como el ocultamiento de otros crímenes de guerra.

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Las escenas de acción están más que correctamente rodadas , algo realmente sorprendente teniendo en cuenta la desastrosa calidad de algunas películas rusas bélicas contemporáneas, así como el subgénero de tanques al que se atañe el filme. También hay que tener en cuenta que detrás de las cámaras se encuentra a un experimentado director como Shakhnazarov, quien tiene una carrera detrás bastante profusa.

Desafortunadamente, muchos han considerado a White Tiger como una simple película bélica más, lo que sería un tremendo error, porque el filme encierra una evidente parábola. Podemos decir que hay dos películas en la obra de Karen y ambas concuerdan perfectamente. Además, White Tiger tiene una singularidad especial que la diferencia de otras películas y superproducciones rusas, puesto que esconde algo más que un simple mensaje bélico.

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Oficiales (1971)

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Офицеры (Oficiales, 1971) se trata de una interesante a la par que desconocida (en tierras españolas) producción soviética de inicios de los años setenta, que nos cuenta la historia de tres personajes y como evolucionan al mismo tiempo que lo hacen los conflictos en su país (desde la Guerra civil hasta la Segunda Guerra Mundial). A pesar de que en el resto de Europa la influencia del filme es poco palpable, en la Unión Soviética se convirtió en una película de culto y de referencia para el género bélico. Hoy en día es una película de renombre, y en popularidad supera a otros nombres y obras de directores más conocidos en occidente como Eisenstein o Pudovkin.

La película tiene partes bastante diferenciadas entre sí, como es natural teniendo en cuenta el espacio temporal que abarca el filme (incluso se toca por encima la Guerra Civil Española). El argumento nos presenta a un joven soldado del ejército rojo, Aleksei, interpretado por Georgi Yumatov, quien es mandado al frente de la estepa, para lidiar con unos rebeldes nómadas. No irá sólo, sino que le acompañará su futura mujer, llamada Lyubov (amor en ruso, suponemos que no por casualidad recibe este nombre) interpretada por Alina Pokovskraia. Esta parte del filme puede recordarnos al propio género Western, pues hay varias similitudes. Los nómadas no dejan de ser indios camuflados y en alguna persecución (perfectamente rodadas) llegamos a recordar aquellas idas y venidas de los indios persiguiendo a los vaqueros. En la estepa, nuestros dos protagonistas encontrarán al tercer personaje en discordia, Ivan, interpretado por Vasili Lanovoy, otro oficial del ejército rojo.

Este, quedará rápidamente prendado de la mujer que interpreta Pkovskraia. Sin embargo, a pesar de lo que podamos pensar en un primer momento, lo cierto es que el triángulo amoroso (si se le puede llegar a decir así, porque realmente nunca transcurre nada entre Ivan y Lyubov) está rodado a las mil maravillas, precisamente por el tacto y el mimo con el que el filme nos muestra la relación, y que también nos permite entender perfectamente la moral soviética de aquellos años. No hay ningún gesto obsceno por parte de Ivan, ningún intento por arrebatar la esposa a su mejor amigo (como él mismo dice, sólo tiene en su vida a dos personas). La ternura que desprenden estos tres amigos queda enmarcada por una dura vida, llena de horror y sufrimiento, y también alguna que otra alegría. Los diálogos, que entre los tres no son numerosos pero si bien escogidos y forman el eje sobre el que gira el filme, definen muy bien la interesante relación que se entrelaza entre los tres protagonistas y su vida. Por supuesto, después de la Guerra Civil Rusa vendrás otros conflictos, como la Guerra de Kalinin Gol o la propia Segunda Guerra Mundial. Y no podemos dejar de citar un epílogo conmovedor.

La puesta en escena tiene bastantes elementos de interés, desde varios planos rodados con el método grúa, mostrándonos la propia visión del tren a lo steadycam a alguna secuencia bélica muy bien planteada (como la acometida de los tanques nazis mientras los soldados soviéticos los aguardan cantando). En definitiva, la película tiene la solidez de la escuela académica soviética detrás. Por cierto, la música juega también un papel fundamental, presentándonos varias canciones tradicionales, que son cantadas por los soldados y que forman un hilo que la película subraya como síntoma de camaradería.

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La creación del filme estuvo promocionada ni más ni menos que por el propio ministerio de defensa de la URSS, el ministro Grechka, quien dijo que la profesión de soldado consistía en defender la patria (líneas de guion que se repetirán literalmente en la película). Ese es evidentemente el mayor problema del filme, que no deja de ser una obra de propaganda. También en cierta manera lo eran los filmes de Eisenstein, pero aquellos gozaban de una frescura (cimentada en gran medida por la técnica) de la que no dispone Oficiales (aunque sea está última mucho más reconocida. De tal manera, que Oficiales es la otra cara de la moneda de las películas norteamericanas que tanto estamos acostumbrados a ver. Sin embargo, Oficiales también es una buena muestra del savoir faire de la escuela soviética clásica, ninguneada por evidentes temas políticas en el resto del mundo occidental. Si algo se nota en el filme es la calidez con la que se ha tratado a la obra. El amor por los personajes está presente desde el primer momento, y lo identificamos.

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Que Dios nos perdone (2016)

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Grata sorpresa es el filme que dirige Rodigo Sorogoyen, Que Dios nos perdone (Que Dios nos perdone, 2016), un thriller que llega en un año con una buena cosecha de ellos (recordemos el filme Tarde para la ira, también con Antonio de la Loma como protagonista) en el cine patrio.

Eso sí, la película no es un thriller al uso, ni una mera imitación de modelos extranjeros. El cineasta, Sorogoyen, selecciona los códigos del género pero los adapta a la situación cinematográfica patria. No sólo eso, la película se ambienta en el año 2011, con la llegada del papa Benedicto XVI, ¿Por casualidad? No, inteligentemente el guion esconde un mensaje socio-político (que quizá es el punto más flaco del filme, por no aparecer lo suficientemente desarrollado) en el que la cara oculta de la policía y de la sociedad queda al descubierto. El argumento es aparentemente sencillo, una investigación y persecución policial a un asesino en serie: Antonio de la Loma y Roberto Álamo interpretan a dos totalmente atípicos (aparentemente) policías de la capital, que se encuentran con un extraño caso: un brutal asesino y violador de ancianas. La investigación irá avanzando, al mismo ritmo que lo hacen los problemas.

A diferencia de numerosos filmes norteamericanos del género policíaco, donde existe veladamente (o de manera mucho más consciente) un enaltecimiento de los cuerpos policiales, en Que Dios nos perdone nos encontramos con una Buddy movie que va más allá de los tópicos. A lo largo del metraje somos conscientes (aunque la película nunca lo hace de manera exagerada o haciendo un foco demasiado maniqueo) de la actitud corruptiva en la que se mueven nuestros protagonistas. De hecho, ellos mismos son prácticamente la antítesis de los policías heroicos que tanto estamos acostumbrados a ver. Por una parte nos encontramos con el personaje de Antonio de la Loma (un aplauso por su magnífica interpretación, cierto que al igual que en Tarde para la ira, el guion le da un personaje que le permite explayarse actoralmente), un policía tartamudo (la película da a entender varios traumas infantiles) que es totalmente introvertido y que pese a su experiencia y pericia como investigador, tiene serios problemas emocionales. Igual sucede con el personaje de Álamo (quien también merece un enorme aplauso por su interpretación) que tiene una familia totalmente desestructurada, y que utiliza la violencia con cualquiera, incluidos otros miembros del cuerpo. Pero no sólo ellos, los demás miembros del cuerpo aparecen también perfilados de una manera similar. Es decir, la película evita claramente los claroscuros, para mostrarnos personajes que no son seres de luz (como si ocurre en numerosos filmes americanos del género). A ello debemos sumarle el hecho de la deplorable situación de la que se hace eco el filme, con una España totalmente en crisis, no sólo económicamente, sino también moral.

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Y es que Que Dios nos perdone es la cara amarga pero también real del género. Nos encontramos ciertamente con un asesino en serie, pero muchos de los procedimientos (desde la morgue, pasando por la ocultación de casos o más en concreto, la manera en como investigan nuestros protagonistas) son muy cercanos a la realidad, de tal manera que el filme juega también un interesante en la desmitificación de varias claves del género. El acento más importante de esta cuestión lo encontramos con el procedimiento de la investigación, mucho más cercano a lo que sería una investigación policial efectivo. Inteligentemente el guión afronta la obligación de definir al psicópata del filme de alguna manera. Algunos críticos han afirmado que es el punto débil del filme, por aportar una información irrelevante, pero lo cierto es que también forma parte de la desmitificación que realiza el filme, y que además utiliza el guion para mostrar una vena crítica hacía la hipocresía de la religión (que es siempre el telón de fondo). Desafortunadamente, el filme no es capaz de integrar del todo la llegada del papa con la crítica, algo que impide que Que Dios nos perdone sea una obra maestra.

Además, el filme se atreve a ir bastante más allá. Alguna secuencia rompe varios tabús sobre violencia y sexo en el cine español, más teniendo en cuenta de donde viene el dinero para hacer el filme (en parte del grupo A3media, lo que resulta aún más sorprendente).

Sorogoyen utiliza una puesta en escena contundente, que queda además subrayada por un inteligente y desasosegante uso de la música (que no deja ni un segundo de respiro al espectador). Algunas secuencias son realmente interesantes, por ejemplo, la conversación que mantiene el personaje de Antonio de la Loma con la mujer de la limpieza, rodada de manera simbólica utilizando un espejo (síntoma de que el personaje es incapaz de mostrar totalmente sus sentimientos, así como también trata de ocultar su propia tartamudez).

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La carta que nunca fue enviada (1959)

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Неотправленное письмо (La carta que nunca fue enviada, 1959) se trata de una de las películas insignes del cineasta soviético Mikhail Kalatozov. El filme recibió la nominación a la palma de oro en el festival de dicho año. Vista con retrospectiva, y a pesar de que la película no está al nivel de otras obras del cineasta, lo cierto es que no merece ni de lejos el olvido en el que se encuentra actualmente.

La película cuenta un argumento interesante, que está basado en un pequeño cuento escrito por Valeri Osipov (quien, como anécdota, fue el segundo marido de la actriz Tatyana Samojilova, quien aparece en uno de los roles protagonistas de la película). El argumento es muy sencillo: Un grupo de cuatro geólogos soviéticos se embarca en una peligrosa aventura por Siberia con un único afán: conseguir diamantes. Según las informaciones que disponen, la tierra de Siberia goza de una posición geológica preeminente para albergar en su interior los brillantes. Sin embargo, no cuentan con lo peligroso que puede ser adentrarse en una tierra hostil…Lo cierto es que, si como bien decía, el argumento es tremendamente simple, Kalatozov es capaz de anticipar en su película un subgénero de aventuras y desastres que será muy popular en el cine internacional décadas después. De hecho, mientras uno ve el filme, parece tener la sensación constante de que lo que ve ya lo ha visto anteriormente en otras películas más contemporáneas. Las películas de pocos personajes que se ven obligados a enfrentarse a un peligro común con tal de sobrevivir y que a poco a poco irán sufriendo bajas, es algo que todos reconocemos de inmediato. Sin embargo, la carta que nunca fue enviada cuenta con una baza crucial, y es que dispone de la originalidad de las películas que abren camino (o lo anticipan).

La película explora también las relaciones grupales de una manera bastante inteligente (y sin caer en los tópicos, la película trata de no caer en los clichés más evidentes, con algún giro aparentemente inesperado, como es el caso del que parece en primera instancia como el personaje protagonista del grupo, pero que el argumento demostrará que no es así). Así, los problemas que pronto vienen en Siberia tendrán una clara repercusión, que parece bien desarrollada en el filme. La personalidad violenta del “líder” del grupo se exacerbará cada vez más, mientras que la pareja de enamorados intentará sobrevivir a la catástrofe. Por su parte, el miembro más recto moralmente del grupo, tratará de mantener cohesionado a los geólogos ante la adversidad.

Uno de los aspectos que merece más la pena es la dirección de Kalotozov, que no distaba demasiado de la modernidad y avances cinematográficos que se estaban produciendo en aquellos mismos años en otros países, caso de la Nouvelle Vague, que ve en ese mismo año de 1959 el estreno de uno de sus pilares, como es les 400 Coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) de François Truffaut. La puesta en escena del cineasta soviético poco tiene que envidiar a cineastas como Truffaut o Godard, algo que muy pocas veces aparece precisamente comentado cuando se habla de Kalotozov (ya que los críticos se han centrado más en la corriente política del director). En las primeras secuencias ya podemos comprobar la calidad del cineasta, con unas secuencias que llegan a recordar ciertos momentos de la misma película de Truffaut citada anteriormente, cuando el joven protagonista francés se perdía por las calles parisinas y la cámara le seguía con efusividad. Aquí se da la misma circunstancia, aunque a diferencia de Trufaut, Kalotozov infunde un tono mucho más pesadillesco, con una cámara que llega a pegarse completamente a los protagonistas y a sus rostros, provocando en el espectador un cierto desasosiego, mientras los ve avanzar penosamente por la vegetación. La cámara se mueve libremente por los escenarios de la película, de una manera que evoca la modernidad cinematográfica.

La naturaleza tiene un papel fundamental en la película. Podríamos decir que Kalotozov la convierte en un protagonista más de la película. Como comentábamos, la ambientación del filme transcurre supuestamente en Siberia, en la más profunda taiga rusa, y podríamos decir que en gran medida (sino por entero) el filme es un retrato de la lucha entre el hombre y la naturaleza. Que no quiere decir que no tenga un componente bello en el filme, ni mucho menos. El cineasta nos la presenta en todo momento con toda su magnificencia. En la primera parte del filme se nos presenta su cara más amable, o por lo menos, la naturaleza más apacible, tal y como nuestros personajes habían idealizado asimismo la aventura que estaban a punto de realizar. La cámara se deleita con las vistas de la taiga, sus paisajes helados, y el sentimiento de los propios personajes va en consonancia con esta propia naturaleza, tal y como sucedía en la escuela muda sueca, de Sjöstrom, Stiller y compañía. Brindan animosamente, porque desconocen que lo que tienen a confrontarse en la segunda mitad del filme. Sin embargo, la segunda parte del filme será precisamente la otra cara, de la que nuestros protagonistas desconocían. No se le deben quitar méritos al director de fotografía, Sergei Urusevski, con quien trabajó Kalatazov por segunda vez consecutiva y que realiza un trabajo excepcional.

Quizá la única pega es que la película no alcanza la complejidad de otros filmes del director (seguramente, porque tampoco las pretensiones del filme van en esa dirección) y a pesar de que el guion no tiene fallas, tampoco arriesga más de la cuenta.

 

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El cartero siempre llama dos veces (1946)

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The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, 1946) se trata de una de las películas más icónicas del conocido cine negro hollywoodiense de los años cuarenta.  Icónicas sí, pero esto no significa que de las mejores. La obra fue dirigida por Tay Garnett, un cineasta tan prolífico como menor, que en su haber tiene esta película como la más destacable y de largo. Y no creo que sea precisamente por casualidad. De El Cartero siempre llama dos veces se han dicho cosas maravillosas, así que un buen ejercicio de reflexión sería analizar el filme desde otra óptica.

El guion es puro cine negro, con sus vicios y sus virtudes. Nuestro protagonista, interpretado por John Garfield, es un trotamundos que no tiene un lugar fijo en la vida, hasta que un buen día encuentra una oferta de trabajo que le parece interesante (aunque no precisamente por el sueldo). Le contrata el dueño de una gasolinera-restaurante (interpretado por Cecil Kellaway, quien por cierto está por encima de Garfield en cuestiones interpretativas) aunque nuestro protagonista, por lo que se queda realmente en el trabajo es por la presencia de la mujer del dueño, interpretada por Lana Turner, de quien queda prendado desde el primer momento en que la ve. Pronto surgirá el amor. Aunque… ¿Realmente es amor lo que sienten ambos personajes? Si creemos que así es, lo cierto es que el mensaje de la película resulta aún más estúpidamente moralista, porque el castigo a la infidelidad tiene un papel fundamental, a pesar de que del personaje que interpreta Turner difícilmente podríamos decir que alguna vez estuvo enamorada de su marido. La femme fatale, el idilio prohibido, la voz en off, el crimen, la avaricia desmesurada (con su Hybrys correspondiente) …todos los ingredientes del cine negro están presentes en el plato, así que no merece la pena ir comentándolos de manera individual.

Y es que una de las cosas que más falla en El cartero siempre llama dos veces es su puesta en escena. Podemos aguantar por ejemplo el recurso de la Voz en off, relatada por el personaje masculino de la película (interpretado por John Gardfield) que nos presenta la historia desde prácticamente el final (pero sin desvelar nada del argumento) pero más hiriente resulta la incapacidad del cineasta para crear un clímax o alguna secuencia realmente atractiva. Pongamos por ejemplo uno de los que debería ser el momento culminante, como es el primer intento de asesinato. El ridículo de la escena produce prácticamente comicidad más que otra cosa, entre la cara de Garfield y el gato colándose por la escalera, la película no es capaz de crear la tensión necesaria. Y como esta secuencia, nos encontramos diversas a lo largo del metraje.

El guion tiene también algunas fallas bastante notables, y es que la película no sabe exactamente como cerrarse. Las secuencias del juicio parecen indicar un cambio de tercio interesante, pero pronto son substituidas para añadir otras escenas igualmente desconcertantes (el chantaje, que es resuelto de manera bastante burda). La mixtura de géneros no está del todo elaborada.

Nótese como la censura y el código moral eran un elemento indispensable en la época. Desde el momento en que los protagonistas deciden comentar tan salvaje crimen, uno ya sabe que el destino que les aguarda no puede ser otro que el más funesto. Y es que los censores del momento no podían permitir que una película mostrara como una acción negativa tenía su recompensa. En otras películas del género negro, como White Heat (Al rojo vivo, 1949), la resolución a este problema era literalmente “morir con las botas puestas” (donde en cierta manera se luchaba precisamente contra el código moral impuesto), mientras que en el filme de Tay Garnett la decisión por la que se opta es totalmente la contraria. Aquí es donde el filme pretende terminar de ligar (de manera un tanto infructuosa) las dos vertientes que se han ido desarrollando, como es el drama romántico y el cine negro. El final del filme no deja de ser un ajuste de cuentas con la justicia (ambos criminales pagan con su vida el crimen que cometieron y por el que no fueron castigados durante el juicio) donde se le intenta dar una pátina idealista al guion (para más inri, con la absolución del cura). Al final, todos pagamos por nuestros crímenes, una moralina demasiado vistosa que va en consonancia con una película de la que difícilmente oiríamos hoy en día si no fuera por la mítica interpretación de Lana Turner.

Sí, Lana Turner, de la que se puede decir que la película es enteramente suya. Desde el primer momento en que la vemos (como la ve, también Garfield), sabemos que ella es la mujer. A lo largo del metraje su carácter aparece bien desarrollado, con lo que somos capaces de apreciar la insatisfacción del personaje (que si bien puede sentir un cariño por su marido, desde luego no siente pasión) así como las ansías de prosperar económicamente, incluso aunque estás choquen principalmente con cualquier moral básica. Incluso, la actriz es capaz de darle un giro al rol de la femme fatale, llegando a dotarlo de una simpatía, humanizando a un personaje que hasta entonces resultaba odioso. Sí hay cierta moralina en la película queda en parte contrarrestada con la valiente y potente femineidad que muestra el personaje de Turner.

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Beware the Slenderman (2016)

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Beware the Slenderman (Beware the Slenderman, 2016) se trata de una película documental producida por la HBO que nos presenta los lamentables hechos que ocurrieron en Estados Unidos en el mayo de 2014, cuando dos adolescentes apuñalaron a una amiga suya, porque según su propio testimonio, un ser sobrenatural conocido como Slenderman se lo había ordenado. En cierto sentido la película se puede relacionar con el también documental producido por la HBO, Paradise Lost (Paraíso perdido, 1990). En ambos documentales, la productora se centraba en crímenes con un componente macabro incluso podríamos decir esotérico, en el caso de Paraíso perdido, los presuntos culpables del homicidio fueron acusados de practicar ritos satánicos, mientras que en Beware the Slenderman, la productora nos presenta un intento de homicidio relacionado con la figura de Slenderman (un mito contemporáneo del terror, como ya veremos). Sin embargo, en ambos filmes las intenciones de la HBO distan bastante de presentarnos una serie de relatos sensacionalistas, más bien al contrario, los documentales desmontan (O tratan de hacerlo) la leyenda negra de ambos acontecimientos, adentrándose en las cara oculta y real.

¿Qué es Slenderman? El espectador que no sepa la existencia de dicha criatura (creada por internet como uno de los primeros seres mitológicos de nuestra era contemporánea) quedará totalmente sorprendido. Por ello, la primera parte del documental se centra en contarnos la historia de la figura de Slenderman, una figura creada enteramente en Internet, como una especie de hombre del saco contemporáneo. Lo cierto es que es un tema realmente apasionante, por el poder que ha sido capaz de generar la figura, aunque la película realiza una aproximación sucinta, puesto que no es el tema de interés principal. A la cineasta le interesa básicamente la disección del caso policial, así como los tejemanejes que se producen tanto en la vida de los padres de los “culpables” así como en las propias niñas. La segunda parte de la película está dedicada prácticamente por entero a estos motivos.

El problema principal de Beware the Slenderman es que es una obra unidireccional. Probablemente, por temas personales, la directora del filme, Irene Taylor Brodsky, no pudo contactar con la víctima principal de los hechos (ni tampoco con ningún allegado suyo), pero eso, y la tesis principal del filme, empañan el resto del documental. Por una parte, que no se nos muestre ni siquiera por un momento la visión de uno de los participantes más importantes de toda esta historia, es un condicionante bastante importante de la perspectiva de la película.

Y el segundo error imperdonable resulta la conducción que realiza la cineasta hacía sus propias intenciones. En esto, la película varía tremendamente de Paraíso Perdido. En aquella película, el cineasta no intentaba condicionar al espectador, sino que simplemente se dedicaba a narrar los hechos de una manera objetiva (aunque debido a lo surrealista de lo que se estaba relatando, el espectador obviamente se decantaba por un juicio más justo hacia los detenidos, puesto que eran objeto de comentarios totalmente disparatados relacionados con la magia negra, en ocasiones por el mero hecho de vestir de negro). Aquí no sucede lo mismo, puesto que la tesis principal de la directora (la supuesta enfermedad de la niña) es la que se impone antes que nada. Es decir, se intenta una racionalización extrema, de lo que podría haber sido un simple acto de barbarie (o quizá no, se deberá esperar a un dictamen más preciso para aventurarse). Ni siquiera se nos presenta el juicio de una manera consecuente.

El documental resulta interesante especialmente por el material de archivo que se consigue mostrar, aunque quizá, levantar nuestra vena más voyeurística no sea precisamente un gran elogio. La película presenta numerosas secuencias tomadas en la comisaría el mismo día en que las dos chicas fueron capturadas por la policía, y el interrogatorio consecuente. Más allá de esta dosis de realidad, el documental utiliza los recursos habituales del género, sin destacar especialmente en ningún campo. Más allá de las citadas grabaciones tenemos entrevistas a diversos personajes ajenos a la historia, que pretenden realzar el discurso (psicólogos que hablan sobre la enfermedad de la niña, algún especialista en folclore…) pero resultan intervenciones más bien insustanciales. De más calado son las entrevistas a los padres y madres de las dos niñas, por la importancia intrínseca que conlleva semejantes testimonios. Así hay que remarcar alguna que otra secuencia que resulta realmente impactante por el calado emocional (relacionada con uno de los padres y su enfermedad).

Y desde luego, el vibrante montaje que nos encontrábamos en Paraíso perdido, no aparece aquí ni por casualidad. En aquella ocasión, a pesar de tener un documental delante, la manera como se contaban los hechos, hacían del filme prácticamente una aventura que despertaba el interés del espectador, lo que no sucede en ningún momento del metraje de Beware the Slenderman, cuya factura resulta en la mayoría del metraje totalmente anodina. Quizá una de las cosas que justifica su visionado son las pequeñas secuencias que nos presentan en un estilo animado los terrores y pesadillas de las dos niñas sobre Slender, y que están diseñadas de una manera realmente conseguida.

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