Los Amantes del Pont-Neuf (1991)

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El Puente de Pont Neuf es el lugar donde transcurre gran parte de la acción de la tercera película que Leos Carax llevó a la gran pantalla, Les Amants Du Pont-Neuf (Los Amantes del Pont-Neuf, 1991). Una película extraña que aún hoy en día sigue diviendo a parte de la crítica. Lo cierto es que el filme sigue la senda controvertida que marca el propio director, con una propuesta arriesgada, que supone un auténtico puñetazo al estómago para cualquier espectador. El filme contó con un importante presupuesto, y el rodaje duró aproximadamente unos tres años, llegándose a construir una réplica del propio puente de Pont-Neuf[1]. A pesar del éxito que tuvo el filme en algunos festivales (siendo nominada a los Premios BAFTA, a los César, y consiguiendo tres premios en el festival de cine Europeo), la película fue un fracaso sonoro de público.

Y es que la película da el giro definitivo al cine de género romántico. Acostumbrados a las típicas historias de amor edulcorado y alejado de la realidad, en pleno 2015, donde la concepción del amor se reduce por muchos a la de productos derivados como los de Crepúsculo o 50 Sombras de Grey, nos encontramos con un filme que rompe con todos los esquemas prestablecidos. Y es que traspasa con la frontera tradicional de la pareja romántica, de nivel de clase media, que parece que se alimenta únicamente del amor. Los protagonistas de Los Amantes del Pont-Neuf son ni más ni menos que dos mendigos. Un antiguo miembro del circo y una artista que está perdiendo progresivamente la vista. La película se dirige hacia los estómagos que sólo aceptan una mirada limpia y neutra, mostrando la realidad más amarga, pero que sin duda alguna está ahí. Porque entre las masas de hierro y los bloques de pisos, también nos encontramos con gente como los protagonistas del filme (bien es cierto que Leos Carax, como viene siendo habitual en su cine, dota de una capa surrealista al filme).

El propio Puente de Pont-Neuf no deja de ser una isla. Todo lo que nos muestra el filme parece tener lugar en otra dimensión paralela. Un mundo del que el espectador parece totalmente ajeno, y que sin embargo produce un fuerte magnetismo, atrayéndolo y repeliéndolo al mismo tiempo. Lo que es cierto es que Carax no construye el filme amabilizando el tema o domesticándolo, sino con una mezcolanza de humor negro y neorrealismo.

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Los amantes del Pont-Neuf, nos sitúa en una historia de amor, como decía, poco convencional y de hecho, bastante crítica. Juliette Binoche interpreta a una joven que progresivamente va perdiendo la vista. Lo más interesante de su personaje, es que en realidad proviene de una buena familia (su padre es coronel del ejército) pero decide marginarse por voluntad propia (se intuye que por no avergonzar ni ser una carga para su familia). Por su parte, el personaje que interpreta Denis Lavant es un joven que por lo que nos cuenta el filme ha vivido prácticamente siempre así, y antes era un miembro del circo (aún mantiene unas dotes acrobáticas, a pesar de que cojea).

A diferencia de otros filmes, Los Amantes del Pont-Neuf no dulcifican en ningún momento su temática, sino que presenta una visión amarga y muy egoísta del amor. En efecto, más que querer al otro, los dos buscan la satisfacción personal (una visión amarga del amor por parte del cineasta). Nuestra protagonista, una vez se ha enterado de que hay un tratamiento que la puede ayudar, decide pasar del personaje que interpreta Denis Lavant, porque pertenece a una clase social más baja, avergonzándose de él. Por su parte, el personaje de Denis Lavant intenta por todos los medios destruir los carteles en los que se anuncia la posible salvación de la chica (el padre publicita carteles afirmando que existe un tratamiento, y nuestro protagonista trata de quemarlos), con lo que resulta evidente que ambos personajes están buscando su propia consumación, utilizando al otro como un medio para su felicidad.

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El filme introduce en diversos momentos del filme unas señas claramente surrealistas. Son notas discordantes que rompen con el equilibrio del filme, y aunque nunca llevan al espectador al límite, si es cierto que provocan una sensación más que confusa, porque el filme no tiene reparos en mover las líneas que había colocado para su entendimiento. Es decir, si en determinadas secuencias todo parece transcurrir con una lógica más o menos habitual dentro del cine comercial (bien es cierto, que desde la primera secuencia, el director nos enseña sus cartas) en otras, la sensación de calma y apariencia.

[1] AUSTIN, Guy, Contemporany Frenhc Cinema: An introduction, Ed. Manchester University Press, Manchester 1996, p.133

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Diaz: No Limpiéis esta Sangre

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Nuestra memoria es muy frágil. Cierto que por aquel entonces yo apenas era un niño con capacidad de reflexión, pero el silencio que se ha cernido sobre lo que transcurrió en Génova durante la reunión del G-8 en el año 2001 no es normal. Más teniendo en cuenta los agravantes de que tan terribles hechos sucedieran propiciados por las fuerzas del estado, en teoría fundadas para la defensa del ciudadano. Y sin embargo, una amensia colectiva se ha cernido sobre estos hechos. Quizá interesa no remover según que cosas, porque la sangre no vale lo mismo sino que depende siempre a quien pertenezca.

Por eso, podemos calificar el filme de Daniele Vicari, como una de aquellas películas necesarias. Si nos atendemos estrictamente a su técnica cinematográfica nos llevaremos sin duda alguna una decepción. Pero, ¿Qué es la técnica si no hay una intención detrás? ¿De qué sirve una película si sólo tiene la intención de entretenernos y quitarnos un poco de nuestro tiempo (como si nos sobrara)? Vicari sabe lo que puede llegar a ser el cine, y elabora su película teniendo en cuenta la difusión del arte de masas por excelencia. El filme, titulado, Díaz: Non pulire questo sangue (Díaz: No limpies esta sangre, 2012) tiene la intención de meter el dedo en llaga y recuperar de la memoria unos hechos olvidados. Es evidente que en su país de origen, Italia, el filme ha servido para llamar la atención sobre lo que aconteció hace poco más de una década.

El mensaje denunciatorio es por tanto el que ocupa toda la acción del filme. Por tanto, es difícil, por no decir imposible, hablar de un desarrollo dramático convencional, o incluso hablar de protagonistas principales o secundarios (los hay, pero apenas son desarrollados su caracteres a lo largo de todo el metraje). No hay en la práctica nada de eso, porque las intenciones del filme no son las mismas de las de un producto comercial, como es evidente.

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Que Díaz: No limpiéis esta sangre tiene problemas de estructura y montaje se ve desde la primera secuencia. La acción nos adentra en la reunión del G-8 y la secuencia introductoria ya nos deja realmente confusos (además, el recurso de la botella estrellándose se irá repitiendo en más de una ocasión, como si no provocara vergüenza ajena ya desde la primera toma)…Pero por si fuera poco, el filme no tiene reparos en abrir subtramas con personajes secundarios que poco aportan a la narrativa del filme, que queda eclipsada por las continuas secuencias de torturas y vejaciones. Al director no le interesa para nada el trasfondo ideológico del filme, y se queda en la epidermis más superficial (valga la redundancia) mostrando a cámara las torturas y acciones policiales. No existe el debate. Además hay algunos flashbacks que no están correctamente colocados, y la sensación que provocan en el espectador es de confusión profunda.

El problema principal del filme, es que subestima la importancia de una buena puesta en escena. Y es que es cierto el dicho de que la realidad supera la ficción y precisamente el problema principal de la película es que nunca nos creemos lo que realmente estamos viendo. Es duro, terrorífico y cruel, pero de la manera como nos lo muestra Vicari, es difícil que uno pueda creerse lo que está sucediendo en pantalla. Puede que sea por el hecho de que al no existir personajes principales, el espectador no empatize con ninguna de las víctimas (por muy duro que suene decirlo, el público generalista está más que colapsado por las efectistas imágenes provenientes de los telediarios) o porque el casi inexistente guión, incapaz de desarrollar cualquier tipo de situación dramática (palpable en las secuencias en las que se centra sobre algunos personajes concretos, que resultan ser meros muñecos de trapo) no está dispuesto a desarrollar discursos. El caso es que a pesar de la brutalidad de las imágenes, en ocasiones uno llega a desentenderse de lo que está viendo. Poco ayuda la demagogia con la que está realizada la película, diferenciando con brocha gorda entre bandos.

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Y todo eso, a pesar de que el filme se intenta presentar con una capa de verosimilitud documental, incluso llegando a mezclar imágenes reales con las de ficción. Y no deja de ser curioso que sean las imágenes (escasas) reales,  son las que tienen un nivel de impacto mucho mayor. Aún así, la película logra crear algunas imágenes ciertamente impactantes, como la Humillación degradante en la comisaría de policía (atestiguada por los juzgados como algo real y para nada ficticia) o la invasión encubierta a la escuela Díaz mientras la mayoría de gente dormía (el clímax más grande de todo el filme, que además está colocado a mitad .

En conclusión, nos encontramos con una película que tiene una gran voluntad, pero que no entiende que para llegar al máximo posible de espectadores, en una película denunciatoria como esta, hay que tener un domino técnico que vaya más allá de las buenas intenciones.

Spoiler: Ninguno de los Policías que vemos a lo largo de la película pagó por sus acciones. Y eso que se trataba de un Estado de derecho. Juas.

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La Historia del Camello que Llora (2003)

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Ingen Numsil (La historia del Camello que llora, 2003) se trata de una película independiente, coproducida entre Alemania y Mongolia y que cuenta una historia atractiva y apasionante, a pesar de que a priori puede parecer una aventura un tanto extraña. El filme tiene la intención de mostrarnos la vida cotidiana y el modus vivendi de una tradicional familia rural de Mongolia, que vive prácticamente en el nomadismo.  Los beneficios vienen en gran parte de la lana que consiguen de sus camellos, animales a los que cuidan. En realidad, los primeros compases de la película no son más que el relato día a día de una familia rural, y el director no oculta ningún tipo de detalle en esta reconstrucción, desde el baño de los más jóvenes de la familia, hasta la singular relación entre los campesinos y los camellos.

La película no tiene un aire romántico ni cae en absurdos clichés. Ciertamente el retrato se ajusta a la realidad, y no adultera la historia en ningún momento. Es cierto que hay algunas secuencias que pretenden buscar una cierta estética, pero nunca rompen el discurso verosímil del relato, como es el caso de la escenas que nos muestran los paisajes (las famosas estepas mongolas) que tienen como marco de vida nuestros protagonistas.

Así pues, la película no tiene una narrativa convencional, aunque los dos directores de la película nos presentan un eje que será el que hará desarrollar la historia, como es el nacimiento de una pequeña cría de camello. Esta cría, parece ser repudiada por su propia madre, lo que generará un discurso sobre el que se cimenta gran parte de la película. Por otra parte, la cría de camello tiene un evidente paralelo con el propio hijo de la familia. El filme explora el crecimiento y la adaptación de los más pequeños, algo que puede soprender en algunos momentos al espectador occidental, como por ejemplo cuando hacia el final del filme los miembros adultos de la familia mandan a los dos muchachos jóvenes (uno de ellos ni siquiera es un adolescente) a encargarse de ciertos negocios. Al igual que vemos el proceso de maduración de los muchachos, simultáneamente transcurre con los propios animales.

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Además, hay que decir que el filme es muy singular. Lo generalmente habitual en un documental de estas características habría sido la utilización de la Voz en off, que habría detallado totalmente las acciones que protagonizan nuestros personajes. Sin embargo, que el filme funciona, lo demuestra el hecho de que los directores han prescindido totalmente de este recurso, y sin embargo el filme es perfectamente entendible para cualquiera. Sólo con las imágenes y el montaje somos capaces de entender lo que nos han querido transmitir los directores. Lenguaje prácticamente mudo, que apenas queda interrumpido por algún diálogo aislado o por la secuencia en la que se práctica una especia de ritual mágico acompañado de la música autóctona, que alcanza las más altas cotas de todo el filme.

La Historia del Camello que llora no es sólo la de un retrato fidedigno o verosímil sobre una comunidad nómada de Mongolia. Es evidente que  los directores del filme, Byambasuren Davaa y Luigi Falorni  buscan desarrollar un debate, más allá de la radiografía más costumbrista y etnológica. Para muestra tenemos el final del filme, que no deja de ser el subrayado evidente (pero justificado, por ser la conclusión y al haber evitado el lenguaje hablado), cuando nuestros protagonistas mongoles acaban colocando una antena para poder ver la televisión. En efecto, constantemente podemos intuir en la película un discurso que gira en torno a la globalización. Y lo que nos demuestra el filme, es que esta ha llegado a todos los rincones del mundo, incluidos los más inhóspitos, como podrían ser las estepas de Mongolia (no ya la capital, Ulán Bator, que no aparece en el filme en ningún momento). Incluso la pureza de un mundo como el de estos pastores nómadas ha quedado contaminada con la pátina de la globalización. Y es que en efecto, los pastores conocen la televisión y como funciona, e incluso el hijo de la familia quiere tener una de ellas en su casa, para poder compararse con los demás niños a los que ha visto con el aparato. Por no hablar de los pequeños detalles que introduce el filme, como la radio que tiene el padre o la gorra de Adidas con la que viste el mismo niño (Uno no puede dejar de preguntarse como habrá llegado la gorra hasta allí). El filme analiza a la perfección (y sin la intención de hacer hincapié en ningún momento) en la extraña mezcolanza que existe entre el modo de vida tradicional de esos pastores nómadas, y la del capitalismo. Una dicotomía que se establece en el propio país de Mongolia, entre la gente que vive en la urbe, la capital de Ulán Bator, y el resto de habitantes, que prácticamente son nómadas.

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La Fortaleza (1983)

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Yo no sé que tendrán los Nazis en el cine, que parece que simplemente con poner a un grupo de estos uniformados se consigue captar la atención del espectador, casi de manera indefinida. Sucede casi también con The Keep (La Fortaleza, 1983) una de las primeras películas de Michael Mann, por lo menos con la primera parte de la película. Si además de la temática Nazi, le sumas un contenido declaradamente esotérico, parece que la fórmula se consigue sola, pues hay que recordar que poco años antes había triunfado precisamente la película de Spielberg,  Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (En Busca del Arca Perdida, 1981). Y sin embargo, en La Fortaleza, prácticamente todos los elementos que la conforman fracasan de manera estrepitosa. Hoy sólo se considera un borrón en la trayectoria de Michael Mann.

A pesar de ser una producción norteamericana (con un escaso presupuesto, todo hay que decirlo y sólo hace falta ver los efectos especiales para darse cuenta) la película nos introduce el punto de vista nazi (bien es cierto que para ser políticamente correcto nos encontramos con que el protagonista del filme es un declarado antifascista que según él, estuvo muy cerca de luchar al lado de la República en la Guerra civil Española). La película se ambienta durante la Segunda guerra mundial, en el momento en que la guerra aún está en su punto más culminante  (los alemanes aún preparan ofensivas de avance en Rusia). El actor Jürgen Prochnow interpreta al comandante de un grupo de soldados Nazis, que se introduce en un pequeño pueblo de Rumanía, donde existe una extraña fortaleza. Los monjes del lugar le desaconsejan introducirse en ella, pero el comandante desobedece cualquier tipo de consejos y se instala con sus soldados.

La Fortaleza es una película muy extraña. Es cierto que se trata de una combinación de diversos géneros, como el terror y el bélico, pero desde luego, no es una película convencional. Seguramente, la extraña idiosincrasia de la película, haya hecho que el público mayoritario la desprecie, al igual que la crítica, en ocasiones hasta extremos inteligibles. Lo cierto es que es un filme con una propuesta muy particular. Tan particular, como de hecho, fallida.

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El filme navega entre el ridículo y el mundo onírico y fantástico. Y las líneas en ocasión son demasiado endebles, con lo que la película no tiene reparos en cruzar y traspasar sensaciones encontradas en más de una ocasión. No se explota una película arquetípica de terror, con monstruo suelto por la fortaleza devorando nazis (como habría sido lo más lógico viendo los primeros compases de la película) sino que el filme se introduce en unos terrenos diferentes, mucho más cercanos a una metafísica de mercadillo. En definitiva, la propuesta de la película opta por sacar la leyenda del lugar como una especie de maldición, a la que se le suma el mismísimo diablo y que no tiene reparos en caer en la cutrería más desquiciante.

La película se adentra en los cimientos del esoterismo nazi, pero con consecuencias nefastas. Para muestra, el final de la película, donde las fuerzas del diablo se acaban enfrentando a las del bien, en una secuencia digna de ser rodada por alguien cercano a Dan Brown. La ambientación del filme es original, para que negarlo, pero en demasiadas ocasiones se cae en un Kitsch incosciente que debilita la postura (seria) de la película. Donde más brilla la película en este sentido es en la creación de un espacio intrigante (La Fortaleza) que parece verosímil con la propuesta de la película (magia más historia).

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Que Michael Mann estaba experimentando con La Fortaleza, y buscando su lugar en la industria, es más que evidente, y nos lo demuestra el hecho de que la película no tenga demasiadas semejanzas con filmes posteriores que acabaría realizando el director. No sólo por temática, sino especialmente por el lenguaje cinematográfico que emplea el cineasta en el filme. Empleando de manera muy consciente la música que el grupo Tangerine Dream compuso para el filme, Michael Mann construye un filme que se liga voluntariamente con el lenguaje Videoclip, tan en auge en los años ochenta. Pero a este recurso, el cineasta añade un toque que pretende ser culto, con dosis de esoterismo y magia, pero que acaba finalmente en un burdo espectáculo. Lo Kitsch se acaba configurando como el óbice de toda la película, con secuencias como la de los Nazis siendo devorados por el poder de la Fortaleza, o la secuencia sexual, totalmente Naif, en la que el espectador no tiene mucho más margen que el de echarse la mano a la cara, por pura vergüenza ajena.

El montaje de la película es además muy confuso. El guión estructura muy mal sus partes, y eso se puede rastrear perfectamente en la película. De una secuencia a otra, parece incluso en ocasiones, que Michael Mann haya escogido el momento más inoportuno para presentarlo a escena.

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Arte para Dummies 3: ¿Icono..que?

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Fotografía de Erwin Panofsky. Al igual que muchos otros Intelectuales en su momento, Panofsky hubo de emigrar con la llegada de los nazis, por su ascendencia judía.

Había citado en el anterior artículo a Erwin Panofsky, un célebre historiador del arte. Hoy profundizaremos más en una de las metodologías científicas que él (en complementación con otros historiadores) se encargó de desarrollar. Me refiero a la Iconografía. En realidad, Panofsky hablaba de Iconología, pero por contaminaciones del lenguaje, lo que ha quedado finalmente es lo que nosotros denominamos como Iconografía (más o menos lo que le pasa a la Etnografía y a la Etnología, que son empleadas indistintamente). Lo veremos a continuación, aunque hay que adelantar que es una cuestión ciertamente confusa.

Lo cierto es que la palabra no es nada nueva y se viene utilizando ya desde el Siglo XVI. Su empleo más conocido se lo debemos al artista grabador Cesare Ripa. Ripa, un artista de Perugia, realizó un libro de imágenes titulado Iconologia. En esta obra, publicada el 1593[1] el teórico intentaba elaborar un corpus que sirviera de utilidad para futuros artistas. Es decir, realizó una serie de grabados, que pretendían convertirse en imágenes alegóricas, para que el artista fuera capaz de emplear dichas imágenes en el contexto que fuera necesario. Más en concreto, si el artista necesitaba la imagen de por ejemplo, la prudencia, siguiendo la obra de Ripa colocaría una mujer con un espejo, una serpiente y un ciervo (esa es Para Ripa, la imagen que significa prudencia). Toda la Iconologia de Ripa se conformaba con esta colección de imágenes alegóricas, que pretendían dotar un marco común al artista.

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Imagen de la Prudencia- Cesare Ripa. Como podemos ver, la importancia de Cesare Ripa se encuentra más en lo inteligente de su propuesta y no en la validez artística de sus grabados.

El término fue evolucionando (no hay espacio para pormenores) y cogería un significado importante (después de quedar en prácticamente en el olvido en algunos períodos) con el historiador Emile Mâle. Literalmente el propio Mâle dijó sobre la Iconologia de Ripa que: “Empecé a leerlo con la mayor atención, y no tardé en apercibirme de que, con el Ripa en la mano, podía explicar la mayor parte de las alegorías que adornaban los palacios y las iglesias de Roma[2]. Mâle fue un historiador del arte, que empezó a darse cuenta de que la lectura de las imágenes, como simples diccionarios, no servía para entender los períodos artísticos que estudiaba. La palabra Iconografía había reducido drásticamente su signficado.

En el 1912, el panorama que triunfaba en el modelo académico de la Historia del arte era el del formalismo más ortodoxo, como seguidores del modelo atribucionista de Giovanni Morelli[3]. Por eso, la conferencia que realizó Aby Warburg , en ese año en la Palazzo Schifanoia de Ferrara[4],  Sobre la Astrología y el Renacimiento, resultó un auténtico Shock. Los Historiadores congregados, no podían entender como Warburg mezclaba un concepto tan profundo y alto para ellos como el renacimiento[5] como algo tan bajo como la astrología. Hoy en día sabemos que la Astrología tiene una importancia capital en toda la edad media.  Además la tesis doctoral de Warburg, sobre el Nacimiento de Venus de Boticceli, puso de manifiesto que para entender la obra del artista había que realizar una indagación que iba más allá de simples conjeturas formalistas y típicas del pensamiento Post Hegeliano. Warburg puso de manifiesto que la poesía de Poliziano era imprescindible para entender la obra de Boticelli. Por otra parte, y aunque no viene al caso, Warburg fue uno de los primeros en demostrar que la relación entre paganismo y renacimiento era un mito.

Pero vayamos a la etimología de Iconografía y saquemos por fin algo en claro.

¿Qué es esta palabra que a los neófitos les puede sonar tan realmente extraña? Si nos basamos exclusivamente en la procedencia etimológica de la palabra, no sacaremos nada en claro. Iconos significa imagen en griego, mientras que Graphein se transcribiría Escribir. La escritura de las imágenes. Sin Embargo, esta definición nos dice más bien poco sobre lo que significa realmente. Lo cierto es que el problema principal de la iconografía ha sido la lectura simplificada y el reduccionistas que desde medios no especializados se ha producido, vulgarizando la palabra hasta extremos insospechados. Por su parte, Iconologia se acera más al término real, pues podemos definir como la “Interpretación de las imágenes”.

Fue Panofsky, que siguiendo la escuela del gran maestro Aby Warburg, le dio un auténtico sentido a la iconografía. Para el historiador, esta ciencia no debía quedarse simplemente en la capa más formalista del arte, sino buscar el sentido más trascendente, subyacente de todas las obras de arte. La historia del Arte deja de ser un estudio aislado (no existían los estudios interdisciplinares en los inicios del Siglo XX) para complementarse con otras disciplinas como la Historia, los estudios culturales o la filosofía.

Reduciendo enormemente el pensamiento de Panofsky, podemos sacar tres niveles de análisis Iconográfico. Lo haremos con un ejemplo que nos ayudará a entender que buscaba realmente el investigador con este proceso.

En el primer nivel nos encontramos con el análisis Preiconográfico. En este nivel, nos encontramos con una mera descripción (exhaustiva) de las imágenes, algo que cualquiera, sin necesidad de un determinado dominio del tema, puede realizar. En este caso escogeremos una obra de uno de los pintores más célebres de la Historia, Rembrandt.

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Rapto de Ganimedes (1635)-Rembrandt.

Dentro de este primer nivel, nuestro deber sería analizar la obra describiendo los elementos que observamos en ella. Por lo tanto, empezaríamos por señalar que en primer plano observamos a un niño siendo raptado por un águila, que atrapa al niño con su pico. Señalaríamos también la gestualidad de los personajes (por ejemplo, comentar que el niño está llorando y se orina encima). De fondo pasaríamos a hablar del paisaje y el marco en el que se desenvuelven las figuras. Como vemos, el primer paso dentro del análisis iconográfico es la simple lectura de las imágenes.

Pasamos al segundo nivel, donde aumenta la complejidad…y la polémica.  Este es el denominado Iconográfico. Aquí nos encontramos con lo que pasaría a ser una descripción de las imágenes, pero ligado con su contenido temático. En este caso, habríamos de referenciar que el tema de la obra es el Rapto de Ganimedes, que se liga con un contenido mitológico, que proviene de la literatura clásica, en concreto de las Metamorfosis de Ovidio. Rembrandt capta el momento con más tensión dentro del relato, aquel en que Zeus, metamorfoseado en un águila, secuestra al joven Ganímedes (representado como un niño). Normalmente, los libros más simples y superficiales se quedan en este nivel. Pero esto sería un error, porque no revelaría el auténtico sentido de la obra de arte.

En el tercer nivel nos encontramos con el análisis más complejo, el Iconologico. Es cierto que nos encontramos con una pintura de temática mitológica, pero no podemos quedarnos con este hecho anecdótico.

Podemos comparar perfectamente, el Ganimedes de Rembrandt con el dibujo que realizó Miguel Ángel sobre la misma temática, porque nos ayudará a entender perfectamente el concepto de Rembrandt sobre el mito clásico. Mientras que para Miguel Ángel, el mito es mostrado de una manera que resplandece, captando el momento exacto de la lucha y con un Ganimedes tipicamente Miguelangelesco para Rembdrant es precisamente lo contrario. Y ambos, indiscutiblemente, están retratando el mismo mito. Muchos[6] han demostrado que Rembrandt trata el tema de una manera cercana a la “Deshoricización” o incluso la comedia bufa. Ganimedes no es un héroe para el pintor holandés, que retrata al supuesto héroe clásico como un bebé incapaz de defenderse que llora y se orina encima.

Y ¿Por qué este tratamiento hacía el mundo clásico? Rembrandt ejemplifica con esta obra su concepción sobre este mundo. No es casualidad que sea uno de los pocos cuadros en los que el artista se centra en un tema mitológico y que además lo haga de manera tan inusual. Rembrandt se sentía bastante alejado de este mundo clásico (se ha rastreado su biblioteca y se ha podido comprobar que el artista tenía poco interés por el mundo clásico; de hecho, no han sido pocos los que han querido dibujar a nuestro pintor como un hombre apegado a su Biblia, de la cual sacaba prácticamente todos sus temas) al que debería sentir como bastante ajeno a su mentalidad nórdica. Este cuadro seria una manera de constatar esta visión de incredulidad ante el heroismo clásico. Resumiendolo en pocas líneas, Rembrandt no veía héroes en la mitología pagana, porque sus únicos ejemplos los encontraba en el Antiguo y nuevo testamento.

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Rapto de Ganímedes (1533) –Miguel Ángel (Dibujo).

También es verdad, y acabaremos con esto, que la gran presencia que se ha dado al método iconográfico es por circunstancias diversas. Y una de ellas es que Panofsky trabajó en una de las universidades con más influencia de los Estados Unidos, como fue Princeton.  A diferencia de otros Historiadores, Panofsky tenía la plataforma perfecta para publicitar sus ideas.

[1] LLORENTE, Juan Esteban, Tratado de Iconografía, Ed. Akal, Madrid 1995.

[2] MÂLE, Emile, El Barroco. El Arte religioso del Siglo XVII, Ed. Ediciones encuentros, Madrid  1985, p. 337

[3] Giovanni Morelli fue un Historiador del arte, que inauguró el Atribucionismo. Con un método totalmente positivista, Morelli identificaba autores mediante algunos rasgos que consideraba insociables a ciertos artistas. Por ejemplo, se fijaba en como pintaba las manos determinados artistas para identificar otras obras del mismo.

[4] MAHÍQUES, Rafael, Iconografía e Iconología, Ed.Encuentro, Madrid 2008, p. 136

[5] Por influencia de historiadores com Jakob Burchardt, La Cultura del Renacimiento en Italia, el pensamiento de los Historiadores de inicios del siglo XX sobre el renacimiento estaba profundamente marcada. Se pensaba que el Renacimiento era una época donde la individualidad había empezado a sobresalir (a diferencia del pensamiento comunitario de la edad media), y donde las élites empezaban  a resucitar una especie de paganismo. Hoy en día las teorías de Burchardt están prácticamente descartadas.

[6] Desde la perspectiva Marxista, el historiador Hadjinocolau recoge bien las confrontaciones que ha tenido la interpretación de la obra.: HADJINICOLAU, Nicos, Arte y Lucha de Clases, Ed. Siglo Veintiuno, Buenos Aires 2005, p. 187

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El Loco del Pelo Rojo (1956)

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Lust for Life (El Loco del Pelo Rojo, 1956) es un biopic sobre una de las figuras artísticas más importantes de finales de siglo XIX, Vincent Van Gogh. A pesar de ello, el pintor no era reconocido en su época …ni tampoco en el momento en que Vincent Minnelli rodó el filme. En los años cincuenta, el desconocimiento del público general sobre el pintor era aún bastante notable (y su fama no llegaría a ser tan popular hasta la década de los ochenta y noventa). La película adaptó la novela de de Irving Stone, y fue producida por la MGM. El formato fue el Cinemascope, que después de ver el filme se convierte en imprescindible para afrontar una película de semejantes características.

Nos encontramos pues ante un Biopic, aunque no del todo convencional. Normal, teniendo en cuenta que Minnelli tampoco es un director más del sistema Hollywoodiense. El director rueda con pasión, tanta como si estuviera aún rodando alguno de los musicales que lo hicieron célebre, como es el caso de An American in Paris (Un americano en París, 1951). Como veremos más adelante, la película ayudó a contribuir al mito del artista romántico, tomando a Van Gogh como uno de los máximos referentes en este sentido.

La película nos hace un repaso de la trayectoria del pintor, desde sus orígenes profesionales (comenzando como misionero en una pequeña localidad dedicada a la minería) hasta su trágico fallecimiento. La película combina la vida real, con discursos sobre la pintura y la vida (muchos inspirados por las Cartas a Theo, que son una fuente literaria imprescindible para la película) e imágenes de la propia obra de Van Gogh (que se colocan de manera cronológica). La película se centra por tanto en muchos frentes, aunque el principal es el desarrollo del drama personal de Van Gogh, y la función de la pintura en él.

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El conflicto humano es el que sale a relucir con la película de Minnelli. Van Gogh aparece retratado como el genio contemporáneo por antonomasia, que se rebela contra el lugar preestablecido que se le ha asignado en la sociedad. Minnelli aplica una pátina romántica que cubre completamente el personaje. Perfectamente, la película podría titularse Van Gogh contra el mundo. Lo cierto es que para elaborar esta visión el cineasta cae en muchos momentos en la brocha gorda, elaborando una visión reduccionista del personaje (por ejemplo, para demostrar su escaso éxito el filme trata de compararlo con los pintores que promocionaba su hermano, cuando en realidad Theo fue un marchante de no demasiado potencial económico). Una visión de pintor primitivo (irascible y violento), que además se liga bastante con el contexto cultural de la América de los años cincuenta, con el grupo denominado como “Action Painting” y los pintores como Jackson Pollock o Wilhem Kooning (pintores con una personalidad ciertamente fuerte y controvertida).

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Minnelli intentó ser lo más perfeccionista posible en términos formales, y eso se nota claramente en la película. Las intenciones del director de ajustarse a un discurso verosímil lo llevaron a rodar en diversas zonas de la propia Bélgica, además de contar con la ayuda de Cedric Gibbons[1] quien reconstruiría muchas de las pinturas del artista, así como el vestuario y edificios. Como en Rembrandt (Rembrandt, 1936) de Alexander Korda, la película nos reconstruye cinematográficamente algunos de los propios cuadros del pintor, que toman vida por sí mismos en el filme. Así por ejemplo, la secuencia del Café de Noche, tienen la intención de recrear los supuestos momentos en los que debía de sentirse el pintor cuando pintó la escena, colocándole en medio de la acción.

Kirk Douglas como un inflamado Van Gogh. El actor, uno de los más grandes de Hollywood, cumple perfectamente el rol que le otorga Minnelli, mientras que el guión (siguiendo parte de la realidad histórica) añade un personaje real que cumple la misión de complementar al principal. Me refiero, claro está, A Paul Gaugin, que interpreta ni más ni menos que Anthony Quinn. A pesar de que la película sólo se centra en la relación de los dos personajes en un momento del filme (hacia la mitad) si es cierto que existe una dicotomía importante entre los dos pintores, que Minnelli se encarga de retratar.

[1] WALKER, John Albert, Art and artists on Screens, Ed. Institute of Artology, Manchester 2010

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Z. (1969)

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Z. (Z., 1969) es para algunos[1], la reacción cinematográfica al movimiento político del mayo del 1968. Desde luego supuso el desembarco de una figura de la talla de Constantin Costa-Gavras, quien llegaría para revolucionar el Thriller contemporáneo, elevándolo a unas alturas de las que no haría más que bajar con el paso de los años y la irrupción de otras fórmulas comerciales, más suaves y endebles. De todas maneras, Z. consiguió un importante éxito de público en Francia.

Para entender la actitud rompedora de Costa-Gavras sólo hay que comprobar el intertitulo con el que se inicia la película. El director afina bien sus dardos para lanzarlos de una manera directa y concisa al sistema comercial Hollywoodiense. A diferencia de los falsos títulos en los que se pone de manifiesto “Que cualquiera coincidencia con la realidad es ficticia”, Costa-Gavras se enfanga proclamando que “Cualquiera intención es voluntaria”. El director rehuye de excusas y pone de manifiesto sus intenciones desde el primer minuto. Es en este sentido en el que también hay que saber valorar la propuesta de Costa-Gavras con Z.. El director entendió las posibilidades que le permitía al cine en relación con la recepción de masas y el gran eco que se puede obtener con un filme de denuncia. A partir de este filme, la trayectoria de Costa-Gavras se seguirá moviendo siempre en el terreno del cine que pretende despertar conciencias.

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Z. no es ciencia ficción. Como nos indica el comentado inicio, el filme tiene la intención de radiografiar una situación histórica en concreto. En realidad, toda la trama del filme desarrolla los hechos que tuvieron lugar en Grecia, con el asesinato de Grigoris Lambrakis y la investigación posterior a cargo de Christos Sartzetakis. El filme trata pues, temas que son prácticamente contemporáneos, pues cuando el filme se estrena en Grecia existía aún una dictadura militar (la conocida dictadura de los coroneles) que surgió precisamente de los hechos que retrata el filme.

Situémonos en el 1963, año en que se inicia el filme. A pesar de que Costa-Gavras no denuncia explícitamente el marco de acción como Grecia (el filme se rodó en gran parte en Argelia) lo cierto es que transcurre evidentemente en ese país y no es extraño que para más señas el cineasta coloque elementos inequívocos como canciones populares griegas. Todo se inicia con la llegada de un político (Lambrakis) a una gran ciudad, para dar un meeting político. Sin embargo, a última hora es cancelado la sala donde iba a dar el discurso, con lo que el gobierno se ve obligado a dar un solución in extremis, situando a nuestro político en una plaza. Finalmente, en medio de manifestaciones y tumultos, nuestro político es asesinado por el golpe proveniente de un hombre montado en un motocarro. Aquí acabará la primera parte de la película, para dar parte a la investigación fiscal, que tratará de ocuparse de los hechos.

Entrando en el terreno del thriller, aparece el personaje que ineludiblemente referencia a Sartzetakis, el fiscal que se encargará de investigar lo que sucedió. Costa-Gavras rueda esta segunda mitad teniendo muy en cuenta elementos propios del cine comercial como el suspense y el misterio, para que ayuden a la digestión del espectador. De tal manera, que un hecho real es presentado con magistrales lecciones de cine. Sartzetakis, interpretado por Jean Louis- Trintignant, es el óbice que utiliza el cineasta para construir los cimientos de su crítica. Se emplean para la investigación recursos como los Flashbacks (que reconstruirán el accidente) o una construcción muy singular de la acción, en la que el director emplea el tiempo y el espacio de una manera muy personal (en una misma habitación, en cuestión de segundos puede haber transcurrido diversas horas). Z. no es una película con un simple contenido denunciatorio bien estructurado, sino que el director sabe perfectamente que para que su película tenga más rédito, es necesario una construcción formalista correcta. De esta manera, el filme se convierte en accesible para muchos más públicos, y el mensaje puede extenderse más fácilmente.

En definitiva, Z. Apunta a la corrupción del poder, que se extiende con sus tentáculos por todo el país (desde las altas esferas hasta el ciudadano más pobre) impregnándolo todo de una tinta que consume y fagocita todo lo que merece la pena dentro del estado Sería imposible describir en pocas líneas la cantidad de resortes que Costa-Gavras es capaz de acusar con su filme.

[1] SMITH, Alison, French Cinema in the 1970s: The Echoes of May, Ed. Manchester University Press, Manchester 2005, p. 36

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