Le Tableau (2010)

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Le Tableau (Le Tableau, 2011) es una película con múltiples lecturas. Se trata de una cinta de animación que dirige el veterano director Jean-François Laguionie, quien se ha labrado un importante nombre en el subgénero. De hecho, su primera obra la dirigió en los años sesenta, La demoiselle et le violoncelliste (La demoiselle et le violoncelliste, 1965), con lo que ya nos podemos hacer una idea de la experiencia de Laguionie en este campo.

El filme nos evoca irremediablemente otras cintas del género de animación, especialmente Toy Story (Toy Story, 1995) de John Lasseter. Le Tableau nos evoca una historia singular, y es que somos testigo de cómo los personajes de un cuadro toman vida. Lo que en principio nos puede parecer un argumento intrascendente, en realidad es utilizado por Laguionie como una arma satírica que en  sirve para deconstruir la sociedad, conjugando la ingenuidad con la ironía.

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Nuestros protagonistas forman parte de un singular cuadro. No está totalmente acabado, sino que parece que el pintor se ha dejado el trabajo a medias, inacabado y han quedado muchas figuras por dibujar. En realidad, nos encontramos con tres grupos de personajes diferentes: Los Pintados totalmente, los medios pintados y los esbozos. Y precisamente estos tres grupos se organizan socioeconómicamente  mediante esta jerarquía. Es decir, los Pintados totalmente gozan de una posición muy elevada, viviendo en palacios, mientras que los Medio pintados son clase media, viviendo en lugares mucho más modestos, y finalmente los esbozos son el estrato más bajo. Esta organización aparentemente pueril, encierra en realidad una lacerante crítica que se dirige a hacia nuestro propio modelo organizativo.

En esta primera parte de la película, el filme hace hincapié en estas diferencias sociales. La película retrata bien las frivolidades de la clase alta, como son sus conciertos y sus exquisitas fiestas, así como el contraste con la pobreza de los esbozos. Incluso desde su condición estética, las diferencias son palpables. Eso sí, todo este discurso está tamizado por la ingenuidad infantil, de tal manera que a este público estos discursos no le resultan nada pesados ni cargantes.

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Nuestros tres personajes (uno de cada clase) realizarán un viaje por los diversos cuadros de su creador, en busca de algún método para solucionar los problemas que existen en su propio cuadro. Es entonces cuando pasamos al nudo del filme, que nos llevará por una cantidad de escenarios diferentes. Seguramente esta parte del filme es la más infantil y redundante. A pesar de tener secuencias que demuestran que hay una poética que no existe en otras producciones convencionales, el filme se acaba convirtiendo en un espectáculo vistoso pero intrascendente. La galería de personajes que se añade es excesiva, aunque como iba diciendo el filme siempre tiene detalles interesantes que ofrecer, como es el caso de la curiosa estética que aparece en algunos de los lugares donde se sumergen nuestros protagonistas.

Por otra parte, en Le Tableau existe también una ligera aproximación al concepto filosófico de la caverna de Platón, bien que perfilado bajo la creación artística. Y es que al fin y al cabo, nuestros personajes no son reales, sino simples proyecciones de un pintor este si, real, al que buscan sin éxito durante gran parte del filme (de hecho, sólo aparece en la secuencia final). Precisamente, en uno de los cuadros a los que acceden nuestros protagonistas, se encuentran con una serie de pintores que también están realizando obras (la copia de la copia) pero que no tienen ningún tipo de criterio a la hora de realizar sus obras.

El problema principal de Le Tableau es que a pesar de contar con una sensibilidad muy especial y con una propuesta original, la animación no acompaña de igual manera la película. El director opta por un método totalmente diferente al cine de animación. Es cierto que hay una cierta inspiración en las fuentes artísticas de algunos pintores del siglo XX (Derain, Matisse, Brollard) pero las referencias son apenas guiños (como la pintura del joven flautista de Manet) que no consiguen introducirse en el lenguaje de animación que emplea la película. Son en realidad citas que aparecen de fondo, como paisaje, pero que no acaban integrándose en el filme.

Le Tableau es pues un soplo de aire fresco, que hará la delicia de jóvenes y adultos. Una película que es más de lo que aparenta, aunque desgraciadamente hayan ciertos aspectos técnicos que parecen no ir en perfecta conjunción con lo que encontramos detrás de su propuesta.

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Monsters (2010)

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Parecía que Monsters (Monsters, 2010) iba a dar la campanada cuando se habló tan correctamente de ella en el festival de Sitges, donde además ganó el premio a los mejores efectos especiales (apuntemos que tampoco el filme sobresale en este sentido, sino que cumple sin más). Sin embargo, lo cierto es que el filme se ha quedado en tierra de nadie. Huye de los estereotipos comerciales (paradójico, cuando el director Gareth Edwards fue el responsable de dirigir precisamente en el 2014 el enésimo filme sobre Godzilla) pero no acaba de abonarse en el terreno del cine independiente.

Monsters utiliza la distopía científica para presentar un estudio intimista. O por lo menos, así es como pretende venderse la película, aunque ciertamente el resultado final termina demasiado forzado. El caso es que se nos presenta un futuro cercano donde una especie de monstruos ha invadido México. No importan más detalles. A diferencia de los filmes y producciones comerciales, la película de Gareth Edwards no le interesa demasiado perder el tiempo definiendo realidades. Durante todo el metraje no recibimos explicaciones innecesarias, más que algunos detalles sueltos que pretenden insinuar, pero nunca acabar de forjar una realidad en el espectador (es el caso de los pocos noticiarios que nos informan de la situación o de alguna secuencia donde vemos los monstruos). En parte, Edwards sabe que la gracia del filme está en la magia y el misterio que consigue imprimir en la atmósfera del filme, y buena muestra de ello son los monstruos, que están diseñados de manera evidente teniendo en cuenta los preceptos Lovecraftianos.

La película se centra totalmente en dos personajes. Interpretados respectivamente por Scoot McNairy y Whitney Able, ambos son dos jóvenes que se encuentran en el país de México, que se encuentra totalmente invadido por los monstruos. McNairy es un joven de clase humilde, fotógrafo, que es enviado allí por una agencia que le pide expresamente que retorne a los Estados Unidos con la hija del jefe, que interpreta Able. Esta es en principio diferente a nuestro personaje, ya desde su estatus. Ambas personalidades chocarán en los primeros compases, para reconciliarse ante la situación desesperada en la que se encuentran.

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En teoría, parece evidente que la película debería explotar la relación entre ambos personajes. Sin embargo, la ambigüedad embarga la película en más de una ocasión. Nunca vemos una verdadera profundización en la relación entre los dos personajes, sino que todo parece llevado de la manera más arquetípica. Que es evidente, sin ser demasiado listo como acaban los dos, eso nadie lo discute, pero otra cosa es que la película, pretendidamente independiente, acabe cayendo en un sopor tan rutinario.

Si esta parte de la trama falla irremediablemente, tres cuartos de lo mismo le sucede al resto de temas que trata el filme. Una parte importante de la película se desarrolla en una tierra de nadie entre el suspense y el cine comercial de acción. Los monstruos aparecen poco, porque a la película no le interesa desarrollar una trama convencional, pero eso no significa que la alternativa que se presente sea notablemente mejor por el mero hecho de ser diferente.

Porque definitivamente, Monsters naufraga sin una dirección demasiado clara. Por momentos se convierte en una postal y en otros una radiografía sobre la dignidad de la pobreza.

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Constantemente Gareth Edwards introduce imágenes sobre los personajes autóctonos del lugar, pero estas imágenes no gozan de un discurso bien construido, sino que simplemente parecen estar colocadas casi de manera aleatoria. Parece evidente que el director nos hace una disección en la que sale de todo (desde los pobres que ayudan a nuestros protagonistas con lo poco que tienen hasta la corrupción más nauseabunda) pero resulta insuficiente. Como decía, dan la sensación de ser una mera postal, tan superficial y epidérmica como este tipo imágenes pueden serlo.

Por otra parte, es cierto que Monsters incluye, como indica su título, escenas de ciencia ficción o terror, pero realmente son mínimas. Los monstruos, que se inspiran en Lovecraft y en el diseño variado que nos ofrecía la película de Frank Darabont, The Fog (La Niebla, 2007; que a su vez se inspiraba en el citado escritor) no acaban de cuajar. Su aspecto resulta misterioso e interesante hasta cierto punto, pero las escenas pretendidamente terroríficas no funcionan.

En definitiva, Monsters es una película que fracasa tanto como entretenimiento como película de cine independiente. Es elogiable que se intente contar una historia diferente a las habituales del género, pero la voluntad sin acompañamiento no resulta demasiado fructífera.

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Tobruk (1967)

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Tobruk (Tobruk, 1967) es una producción más sobre la segunda guerra mundial. Seguramente, la singularidad de la película es la ambientación. A diferencia del continente europeo o el conflicto entre japoneses y americanos, en esta ocasión la película nos sitúa en la contienda que tuvo lugar en el desierto del Norte del África (aunque no exactamente entre las tropas de Rommel y las de Montgomery como habría sido lo más previsible). Dirigida por Arthur Hiller, la película recibió la nominación al Oscar a los mejores efectos visuales, seguramente el único éxito destacable de toda la trayectoria de Hiller.

Que no se trata de una superproducción se comprueba ya en los primeros compases del filme. A diferencia de películas de gran presupuesto como The Longest Day (El días más largo, 1962) o Tora! Tora! Tora! (Tora! Tora! Tora!, 1970) podríamos decir que Tobruk es una película prácticamente de Serie B. Por eso, la diferencia básica es que no nos encontramos con grandes batallas ni desembarcos, así como millares de extras desplegados, sino que el filme se centra específicamente en un grupo reducido de personajes (siempre teniendo en cuenta la comparación las otras películas citadas), entre los que eso sí, se cuentan los célebres actores Rock Hudson y George Peppard (quizá ya un poco venidos a menos en esta segunda mitad de los años sesenta).

La película nos presenta un argumento que en realidad tiene más conexión con el cine de aventuras que con el bélico, por lo menos en su primera parte del filme. Nuestros personajes forman parte del ejército británico y junto a un grupo de alemanes judíos (que han huido del país, uniéndose al lado del bando de los británicos). Forjarán una misión casi suicida, y es que deberán adentrarse en las líneas enemigas, infiltrados como si fueran soldados del ejército alemán.

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La película aprovecha este objetivo final para ir rellenando la película con pequeños acontecimientos que transcurren en la travesía por el desierto. Se podría apuntar uno de los debates principales, como es el conflicto latente que existe entre los judíos y el ejército realmente británico. Y es que, a pesar de su teórica condición de aliados, las discusiones entre los dos grupos serán más que frecuentes. El guión se sirve de la originalidad del pueblo judío, para incluir algún debate, contemporáneo al tiempo en que se crea la película, como el conflicto entre Isarel y Palestina y los demás pueblos árabes. Pero en realidad, el debate es bastante superficial, y da la sensación de que al director del filme, Arthur Hiller, no le interesa realmente proponer algo serio, sino que utiliza el contraste entre los dos grupos como carnaza para hacer avanzar la trama.

En esta primera parte del filme pues nos encontramos con anécdotas que son incrustadas para aligerar la trama. Desde encuentros fortuitos con tropas enemigas, con incluso aliadas (seguramente la escena más mítica es la que tiene lugar cuando las tropas derriban un avión de su propio ejército que los había confundido con tropas alemanas). Como decía, anécdotas, más que una verdadera trama.

Incluyendo cine de todos los tonos posibles, el filme se convierte en una mezcolanza que se queda en tierra de nadie. Se reconocen algunas señas, como el cine colonial (no sólo por la ambientación donde transcurre el filme, sino por la inclusión de personajes nativos que tienen un pequeño papel en la película), las aventuras (el desarrollo argumental de la película), y el cine bélico (el final, que es lo más cercano al bélico de toda la película). Sin embargo, la mezcla no acaba de cuajar con demasiada consistencia.

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Así pues, nos encontramos con una película arquetípica dentro de las producciones bélicas de los años cincuenta y sesenta de serie B, que apenas introduce elementos originales. Resulta entretenida ciertamente, pero se diluye en un ligero pasatiempos que no consigue más trascendencia.

La fotografía que firma Russell Harlan es seguramente uno de los puntos más fuertes del filme. La película se rodó en parte en escenarios de Almería (muchas películas hicieron pasar dichos territorios por desiertos, véanse los múltiples spaghetti westerns)  y sin lograr ninguna maravilla, Harlan consigue un toque exótico que mantiene un cierto encanto. Por su parte, los dos actores principales, Hudson y Peppard, mantienen también el nivel del filme, con unos personajes que si bien no están del todo perfilados, por lo menos consiguen aguantar el tipo.

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El Péndulo de la Muerte (1961)

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Roger Corman y Vincent Price. Sólo con mentarlos, se nos evoca en la mente el terror clásico por antonomasia. Ambos nos regalaron las más famosas películas del terror clásico de Serie B, entra las cuales podría destacarse perfectamente The pit and the Pendulum (El Péndulo de la muerte, 1961).

Al igual que otras películas de Corman, el filme está basado en una historia original de Edgar Allan Poe, el escritor gótico más importante de los Estados Unidos. Precisamente fue Roger Corman uno de los cineastas que más veces se encargó de llevar el escritor a la gran pantalla, y podemos citar otros ejemplos además del que nos ocupa, como The tomb of Ligeia (La tumba de Ligeia, 1964) o The Masque of the red death (La máscara de la muerte roja, 1964). Estas películas, que si nos fijamos están realizadas en el mismo año, nos hablan bastante de la manera sistemática de trabajar de la productora de Roger Corman, La American international Pictures.

Y es que a Roger Corman y su equipo, no les importaba demasiado que todas estas películas se parecieran demasiado entre ellas. La concepción artesanal de la productora es más que notable y mientras resultaran comerciales, no se preocupaban demasiado de la calidad artística de los filmes. Por eso, en muchas ocasiones nos encontramos con repartos prácticamente idénticos (Vincent Price es el caso más significativo, y es que aparece en las tres películas citadas), escenarios reutilizados (que como veremos más adelante, tratan de fijar visualmente la poesía de Poe) y temáticas muy similares.

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El Péndulo de la muerte puede clasificarse como una producción media más de Roger Corman. El filme nos ambienta en la España del Siglo XVI (porque lo dicen en diversos momentos, porque sino el espectador no se habría dado cuenta). Un joven, interpretado por John Kerr, se dirige a la mansión en la que habita el personaje de Vincent Price, en busca de su hermana, que interpretará en algunos momentos del filme la mítica Barbara Steele (conocida especialmente en el género de terror por sus filmes con Mario Bava). Pronto se entera que esta ha fallecido, pero no quedará conforme con las explicaciones y tratará de indagar lo que realmente ha sucedido.

La película recuerda enormemente el desarrollo de otros filmes de Corman basados en Poe, como el caso de la Tumba de Ligeia. En este tipo de filmes, la película nos presenta un personaje inicial que no es el protagonista, pero que es con el que se identifica el espectador por ser el más cercano a su simpatía. En realidad este personaje es aprovechado para que el director introduzca el verdadero interés del filme, añadiendo figuras más perversas e inquietantes. Así, el personaje que va en busca de su hermana en el Péndulo de la muerte, es en realidad una comparsa que servirá para que el espectador (que es un reflejo de este personaje) se adentre en un mundo oscuro que desconoce (donde Vincent Price es el señor). Además, el aura de demacración que encontramos en el personaje de Price no parece nuevo, sino que sigue la misma tónica que otros ya vistos en anteriores películas de Corman. Poco ayuda en esta ocasión la teatralidad con la que afronta Price el personaje, especialmente en un tramo final donde aparece totalmente desatado.

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Que estamos en los años sesenta se nota, incluso en un filme que a priori parece tan ortodoxo como El Péndulo de la muerte. Y es el que tono Lisérgico se deja palpar en más de una secuencia (especialmente en esos curiosos flashbacks). Para empezar, una de las temáticas principales que desarrolla la película se centra en una relación totalmente Freudiana, que deja un severo trauma al personaje que interpreta Vincent Price. Efectivamente, la película analiza la memoria de este protagonista mediante un flashback en el que le vemos contemplar de pequeño una secuencia que dejará inevitables secuelas en su mente. Sin embargo, el filme no tiene la intención real de profundizar en esta relación con la psicología, sino que se deja llevar por el morbo más puro y descarado. Así tenemos una excusa que aprovecha la película para dejarse llevar por la psicopatía, que es la que finalmente envuelve al personaje que interpreta Price. Una manera de aligerar el contenido de la obra de Poe, dejando la sensibilidad melancólica para dejarse llevar por la violencia morbosa, más que gratuita (para muestra el final del filme).

Los diversos escenarios aprovechan para decantarse ante una estética cercana al goticismo, aunque en realidad cae en tópicos superficiales (como la sala de la tortura o el montaje final).

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Arte para Dummies 6: El Padre de la Historia del Arte.

Hoy en día tenemos una imagen totalmente distorsionada sobre la Antigüedad. Cuando nos referimos al pueblo griego o romano, tendemos a pensar en un grupo de gente de un nivel cultural elevadísimo, que debate vestido en toga en el Foro o ágora, mientras simultáneamente los escultores y arquitectos llenan el mundo con sus obras de arte, que es su legado más visible que les ha precedido. En realidad, esta visión totalmente mítica, proviene por la primera hornada Historiográfica que se dedicó a la investigación clásica. Sin duda alguna, uno de estos responsables es Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), que sería uno de los precursores, en el plano teórico, del Neoclasicismo.

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Retrato de Johann Joachim Winckelmann (1764) por Angelica Kaufmann.  Kaufmann es una de las mujeres artistas más célebres de la historia. Nacida en Suiza, fue educada en un ambiente liberal, recibiendo formación artística. En Roma, la mujer del pintor (también neoclásico) Anton Rapahel Mengs introdujo a Kaufmann en los círculos intelectuales del momento[1], donde conoció a Winckelmann, que accedió a retratarse por la artista.

Winckelmann nació en la actual Alemania en el 1717 en el seno de una familia muy humilde (su padre fue un zapatero). Fue su mente quien le fue abriendo puertas, estudiando en la universidad de Halle en 1738 teología y letras antiguas. A pesar de que en 1755 publicó una importante obra, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y escultura,  a nosotros nos interesa remarcar que en 1756 se traslada a Roma, donde haría sus investigaciones más importantes. Después de viajar por toda la península Itálica, descubriendo las obras clásicas, en el 1764 escribe una obra fundamental para el desarrollo de la historia del arte, Historia del arte de la antigüedad.

Es en esta obra, donde Winckelmann configura su visión idealista sobre el arte clásico. Podemos decir que junto a Giorgio Vasari (1511-1574)[2], Winckelmann es uno de los padres de la historia del arte, porque presenta el primer estudio serio sobre un período artístico, con un planteamiento estético detrás.

Es cierto que en el contexto en el que vivía el autor se hablaba sobre arte, pero sólo sobre artistas concretos, de tal manera que la Historia del Arte hasta el momento estaba vista desde una perspectiva puramente biográfica (la concepción que precisamente había introducido Vasari en su momento), mientras que precisamente Winckelmann introduce el marco histórico y social así como cronológico en el que trabajan los artistas[3]. Es cierto que hoy en día las teorías de Winckelmann están más que debatidas, pero en su momento fueron cruciales, de tal manera que sería impensable entender el Neoclasicismo sin Winckelmann. El autor definió al arte griego como el más excelente de todos.

Winckelmann sigue en su obra una Historia del Arte progresiva, con término de decadencia incluido, que hoy está totalmente descartado (evidentemente, no hay períodos que sean mejores y peores, y menos en la manera como aplica Winckelmann sus paradigmas de superioridad). Para él, la Historia del Arte se divide en cuatro etapas, El más antiguo, el sublime, el bello y la decadencia. El Arte griego encarna el más alto ideal humano, el período Sublime y Bello, que tiene lugar desde la aparición de Fidias hasta la culminación con Lísipo en la segunda mitad del siglo IV.a.c  (a partir de ahí aparece la decadencia que se propagará según el hasta el Imperio Romano) y lo define con una sentencia que se haría tremendamente popular, y que, desafortunadamente, algunos emplean aún hoy en día para referirse a este período, como es que el arte griego mantiene “Una noble sencillez y una serena grandeza”. Es decir, para Winckelmann, la gran calidad del arte griego es que es capaz de transmitir el mismo espíritu de serenidad que según él imbuía la sociedad griega. Winckelmann cree que el arte griego expresa una nobleza de espíritu inquebrantable, es por tanto, un arte moral.

El autor también introdujo un marco bastante polémico, como fue el climatológico, que tenía una importancia destacada en la creación de lo que el definía como carácter “moderado”. Como vemos, las explicaciones que tratan de atribuir la supuesta superioridad a elementos fisiológicos, no son nuevos.

Uno de los fallos más anecdóticos de La Historia del Arte de la Antigüedad de Winckelmann es que simultáneamente habla de arte griego y romano, cuando en realidad sólo pudo contemplar arte romano, ya que las piezas que el definía como griegas que encontró en Roma, eran en realidad copias romanas que emulaban el arte griego. Por no hablar de que en realidad la estatuaria clásica estaba pintada, algo que se obvia y que se convertirá en una falsa seña de identidad del mundo clásico (recordemos la obra artística del escultor Antonio Canova).

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Grupo Escultórico del Laooconte, de datación inexacta, fue descubierta en el 1506.

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Representación idealista sobre como debería ser el Laooconte en el momento original de su creación.

Por eso, uno de los debates estéticos con más trascendencia del Siglo XVIII se produce en torno a la figura del Laocoonte. Este grupo escultórico fue descubierto en el 1506, durante el mandato del Papa Julio II. Fue considerado como una de las cúspides del arte clásico (cuando en realidad se adscribe claramente a una etapa posterior, que hoy en día denominamos Helenística). Así lo creyó también Winckelmann quien elogió profundamente la obra. Para él, el Laocoonte suponía el arte clásico por excelencia. Sin embargo al describirlo, utilizó unas palabras que fueron debatidas por otro gran pensador, E. Lessing. A día de hoy el debate que sostuvieron los dos nos puede resultar totalmente banal, pero lo cierto es que encierra una importancia crucial para entender la estética clasicista y lo que en aquellos años se estaba planteando en el pensamiento del momento.

Y es que para Winckelmann, el personaje principal, el Laooconte, no está gritando. ¿Porqué? Pues porque el ideal clásico impediría que un personaje tan noble gritara y mostrara su dolor de manera tan agitada. Así que para él, el sacerdote que representa el grupo no está chillando, sino que mantiene el dolor sin alzar la voz. Es apenas un suspiro ansioso y oprimido.

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Detalle del Laooconte.

Lessing debate sobre esta escultura en la obra homónima, Laooconte, publicada el 1765. Literalmente Lessing dice que[4]: “No así los griegos. Sentían y temían. Expresaban su dolor y su pena. No se avergonzaban de ninguna debilidad humana, pero no permitían que nadie les impidiera buscar el honor o cumplir un deber. El heroísmo griego era como la chispa escondida en un guijarro, que duerme hasta que la despierta alguna fuerza exterior, y no recibe de la piedra, ni claridad ni frialdad….Llego ahora a mi conclusión. Si es verdad que un grito, como expresión de dolor corporal, no es incompatible con la nobleza del ama, especialmente según lo veían los antiguos griegos, entonces el deseo de representar tal alma no puede ser la razón por la que el artista ha rehusado imitar ese grito en su mármol… “En definitiva, para Lessing el grito podría ser perfectamente plausible, y eso no tendría que ir en detrimento del pueblo griego. Si el escultor de la obra escogió un momento en que el Laooconte no gritaba era por otro tema que Lessing definió posteriormente, y es que el autor clasificó a las artes según su tiempo. Es decir, cada una de las artes tiene un tiempo específico al que atenerse en su representación. Así la pintura debe escogerse el momento preciso, de máxima acción, mientras que la poesía relata la acción completa.

También hemos de tener en cuenta que arqueológicamente en el Siglo XVIII se producen dos hallazgos fundamentales, que irán en total sintonía con la época, como son el descubrimiento de Herculano (1738) y Pompeya (1748). Aquí descubren pintura (archiconocidos  los frescos de Pompeya) aunque a los intelectuales del momento les resultó ciertamente decepcionante, así que en líneas generales el Neoclasicismo aplica en la pintura la misma práctica que encuentran en la Escultura clásica (Las calidades escultóricas son fácilmente apreciables en la obra del pintor neoclásico más exitoso de todos, como fue Jacques Louis David). Estos descubrimientos acrecentan e incentivan el turismo de las altas clases, que tomarán Italia como una referencia. Así se organizan entre otra clase de viajes, los Grand Tour, en la que los niños jóvenes de clases bienestantes, sobre todo de Inglaterra y Alemania, son enviados a Italia para formarse.

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Retrato de Johann Joachim Winckelmann (1755) por Anton Raphael Mengs. Acabaremos con uno de los mejores retratistas del Neoclasicismo, Raphael Mengs. Amigo de Winckelmann y uno de los pintores ilustrados más interesantes del Siglo XVIII. Bastante conocido en España por los diversos retratos que realizó sobre la familia real, especialmente el de Carlos III, que se conservan en el Museo del Prado.

[1] PALMER, Allison, Historical Dictionary of Neoclassical Art and Architecture, Ed. Scarecrow, Plymouth 2011, p. 130

[2] Esta figura resulta de vital importancia. La retomaremos en otro día.

[3] KULTERMANN, Udo, Historia de la Historia del Arte, Ed. Akal, Madrid 1996, p.82

[4] Texto de Lessing en su Laooconte (1765) recogido en : VALVERDE, José María, Breve Historia y Antología de la Estética, Ed. Ariel, Madrid 1987, p. 143

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Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo

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Ha costado, pero finalmente la obra magna de Francisco Ibañez, Mortadelo y Filemón ha recibido la adaptación cinematográfica que merecía. Y digo que ha costado, porque son muchos los sinsabores que nos han ido dejando las diversas películas que se han ido repitiendo sobre tan célebres personajes. Todo comenzó con el mismo Javier Fesser, quien el 2003 llevó la historia de los dos personajes a la gran pantalla, utilizando actores de carne y hueso. La película, La gran aventura de Mortadelo y Filemón (La gran aventura de Mortadelo y Filemón, 2003) no convenció a demasiados. No era lo demasiado buena por sí mismo, y los aficionados al cómic no vieron reflejado el espíritu de Ibañez en la película. Las adaptaciones de carne y hueso seguirían, pero con unos resultados aún más desastrosos, como el infausto caso de la película que dirigiría Miguel Bardem, Mortadelo y Filemón. Misión: Salvar la tierra (Mortadelo y Filemón. Misión: Salvar la tierra, 2008) una película que es mejor dejar en el más profundo de los olvidos.

Ha sido precisamente el director del primer filme, Javier Fesser quien por fin ha dado las teclas para dignificar una de las viñetas más famosas del panorama nacional. El resultado, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo (Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo, 2014) a pesar de no ser un filme totalmente perfecto, es digno de admiración. Precisamente, porque a diferencia de los filmes en carne y hueso, este realizado mediante el recurso de la animación (¿Será esta una de las causas por la que esta película es significativamente mejor?), se acerca de manera mucho más verosímil al lenguaje que empleaba Ibañez en el cómic.

Siguiendo con lo comentado anteriormente, hay evidentes momentos en la película que demuestran un claro estudio de los tebeos de Ibañez a la hora de confeccionar el filme. Los rasgos son muy evidentes, y pueden señalarse constantemente a lo largo del filme. Desde los disfraces de Mortadelo, utilizados no como un simple accesorio tal y como sucedía en las primeras películas, sino como un contrapunto cómico muy ajustado, las entradas secretas con todos y cada uno de sus elementos (como el detalle de colocar un transeúnte que al seguirla queda golpeado por el propio sistema de la entrada), las persecuciones entre los dos agentes e incluso el típico final de cada capítulo con el Superintendente buscando venganza contra los dos agentes después de que estos decidieran tomarse la justicia por su mano al enterarse del verdadero motivo de la misión. Todos estos detalles, que aislados pueden parecer simples tonterías, acaban formando un retablo único, que da un sentido totalmente auténtico al filme, que se sitúa como un heredero directo del estilo de Ibañez. Un homenaje en toda regla.

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Desgraciadamente, la película no es perfecta. Hay dos defectos que se unen en contra del filme. Por una parte tenemos que el enemigo de la historia no está para nada a la altura de la película. Jimmy el cachondo no es para nada un personaje jugoso, y eso se nota para mal en el filme. Definido con un trazo muy grueso, sin apenas personalidad y con unos tics totalmente ridículos, resulta aún más penoso, teniendo en cuenta el rico material que hay detrás de la obra de Ibañez, para poder haber rebuscado cualquiera de los enemigos que aparecen (bien es cierto que tampoco son un punto fuerte del cómic).

Por otra parte, el filme parece navegar sin un rumbo fijo. No hay un objetivo bien definido en la película, que parece ir de un lado a otro sin demasiado sentido. Esto acaba perjudicando seriamente el filme, porque teniendo un montaje tan acelerado como tiene el filme (se suceden gags cada dos segundos) la historia puede acabar cansando al espectador, que en vez de tener un marco de referencia al que atenerse, como el de un buen desarrollo, acaba imponiendo su ritmo sin más consideraciones.

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Dejando estos dos defectos de bando, el filme resulta muy interesante. Más allá de la comicidad y las carcajadas que sonsaca la película (algo que por cierto no conseguían sus predecesoras en ningún momento) existe un espíritu Ibañesco que es muy palpable en todo el metraje. Pongamos por caso la misma cultura popular con la que se imbuyen los cómics. Es bien sabido que al escritor le encanta colocar ciertos guiños y paralelismos en sus obras que tienen la intención de reflejar parte de lo que está transcurriendo en la sociedad española. El filme hace exactamente lo mismo, y así tenemos, no sólo referencias y guiños, como los que encontramos a elementos tan dispares como Saber y Ganar, Star Wars, Arguiñano o Julio Iglesias sino reflexiones tan curiosas como la que encontramos sobre programas como Gran Hermano. Además, siempre quedará en la memoria la secuencia en la que Ramón Langa dobla a Filemón en una secuencia onírica en la que nuestro personaje sueña que es uno de los mejores agentes del mundo. Nada más lejos de la realidad, esto es la T.I.A.

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Sección Especial (1975)

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Después de descubrirse como un realizador brillante con Z. (Z., 1969; antes había realizado un par de filmes sin trascendencia) donde arremetía contra un trágico incidente que había tenido lugar en su país de origen, Grecia, como había sido el asesinato del político Grigori Lambrakis, Costa-Gavras se dedicó a revisar parte de la historia de su país de acogida, Francia.

Es el caso de Sectione Spéciale (Sección Especial, 1975) que tiene la intención de enseñar al público contemporáneo (específicamente el francés) uno de los episodios históricos más triste de su historia, como fue la colaboración con el régimen nazi durante la segunda guerra mundial. La película consiguió diversas nominaciones importantes, como la de mejor película en el festival de Cannes o la de mejor película extranjera en los Globos de Oro.

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La película nos adentra  en el Gobierno de Vichy, presidido por el Mariscal Pétain. La primera secuencia ya nos presenta el deplorable panorama político y la situación en la que se encuentra Francia. El país se ha vendido a Alemania, con tal de salvaguardarse. Uno de los debates que se desarrollan a lo largo del metraje, aunque siempre en un segundo lugar o como conclusión a lo visto es precisamente el concepto de nación. ¿Qué sentido tiene “guardar” a Francia cuando la ocupación subvierte todo lo conseguido durante siglos como es la justicia?

La primera parte del filme nos presenta un grupo de jóvenes comunistas que no estando de acuerdo con la ocupación, deciden realizar una serie de atentados, asesinado a soldados alemanes. En realidad nos encontramos con la parte del filme más ligera, que sirve como introducción del auténtico eje del filme. Y es que en la segunda parte de la película, el gobierno francés decide por su propia iniciativa ajusticiar ciertos reclusos con la intención de contentar a las fuerzas de ocupación, con el pretexto de que sino lo hacen ellos, la represión alemana será peor, cosa que una de las secuencias que tiene lugar entre dirigentes nazis desmiente, con lo que el filme hace recaer la culpa de manera directa sobre responsables franceses, algo muy importante a tener en cuenta (y sino fijémonos en el texto final, que tiene la clara intención de señalar como los culpables han salido totalmente impunes).

En esta segunda parte es donde Costa-Gavras destapa sus cartas. A diferencia del montaje, acelerado y con recursos poco ortodoxos que nos encontrábamos en Z. en Sección Especial esta segunda parte transcurre en apariencia con un corte más clásico. La película desarrolla la corrupción de la justicia por parte del poder, que no tiene reparos en moldear la ley a su antojo. Lo que había promulgado Montesquieu con tanta entereza queda derogado por la voluntad política.

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El meollo del filme puede resultar en realidad bastante desangelado y poco apasionante para un espectador poco acostumbrado a un tipo de cine más bien pausado, como en líneas generales es el  Judicial al que se circunscribe el género del filme. Pero lo cierto es que la película se toma todos los requerimientos necesarios para ir desarrollando su tesis. Si no fuera por este desgranaje, esta disección pausada (seguramente por el tono relajado que tiene Sección Especial en comparación con otras películas del mismo cineasta la haya condenado a un destierro parcial) que realiza la película sobre la corrupción política, no sería posible la crítica certera que queda finalmente en el filme. Poco a poco vamos siendo testigos del desastre colaboracionista, que no tiene reparos en utilizar leyes con carácter retroactivo (para castigar y abrir casos ya condenados anteriormente), sobornar todo tipo de jueces, y finalmente asesinar gente por delitos totalmente menores.

La película no se centra en un personaje principal exclusivo, sino que como vemos, tienen la intención de denunciar un hecho en concreto. Por eso no existe un narrador específico, sino que se plantea una omnisciencia que tiene la intención de retratar ciertos aspectos de la Francia ocupada.

Formalmente la película resulta muy interesante. El cineasta sabe adaptarse a cada momento de la película. Durante la primera parte, cuando somos testigos del asesinato del soldado nazi que desencadena todo los juicios por parte de los rebeldes franceses, el filme tiene un aire mucho más ligero, y se permite detenerse en alguna secuencia ciertamente estética e impactante, como el asesinato del alemán y la huida posterior (mostrada en cámara lenta). Mientras que cuando el cineasta se sitúa en la pura teoría Costa-Gavras sabe revestir al filme de unas pretensiones mucho más intelectuales. Incluso durante los fugaces flashbacks que transcurren durante el juicio (en la mente de los acusados), el director presenta sus credenciales a aquellos críticos que afirman que el cineasta es incapaz de realizar filmes que vayan más allá de su condición política.

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