Los contrabandistas de Moonfleet (1955)

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Moonfleet (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955) se trata de una curiosa película dirigida por el genio Fritz Lang y que se adscribe al género de aventuras. A pesar de que el alemán está detrás de las cámaras (al menos en teoría), lo cierto es que la cinta es realmente decepcionante, y poco podemos ver en ella del genio. Gran parte de la culpa se debió a la productora que impidió a Fritz Lang explayarse de manera totalmente independiente. Producida por la Metro-Goldwyn Mayer, la compañía seguía la tónica con este filme de las películas de aventuras, tan de boga en la década de los años cincuenta.

La película adapta la novela de John Meade Falkner, escritor de origen británico. Nos presenta a un joven muchacho, que debe buscar a Jeremy Fox por orden de su madre, para que este lo forme. Lo que pronto descubrirá el joven es que el tal Jeremy Fox está metido en más de un turbio negocio. A pesar de que en un principio el contrabandista no quiere saber nada del niño, poco a poco (mientras combaten contra todo tipo de inclemencias) irá surgiendo una relación de amistad entre ambos.

Nos encontramos pues ante una película más de aventuras, que a pesar de tener algunos elementos positivos, no puede competir con las grandes obras maestras del género. Como gran acierto podíamos citar la química que se establece entre los dos protagonistas, Jeremy Fox, interpretado por Stewart Granger (quien por cierto, según palabras del propio Lang, no se sabía las líneas del guión) y el joven chico, interpretado por Jon Whiteley. Lo que al principio parece un encargo tedioso para el contrabandista, acaba confluyendo finalmente en una unión de amistad sólo estropeada por un estúpido final (impuesto obviamente por la productora, Lang habría sido mucho más duro con el personaje de Granger). La ternura es el rasgo más destacable de la película, y algunas secuencias parece que si se abren vía al corazón, aunque son más bien escasas.

Hay también algunos toques adultos que parecen chocar en una película aparentemente de carácter más bien infantil. De hecho, nada más empezar la película nos encontramos con un cadáver de un contrabandista colgado, y justo después, con un baile subido de tono. Dicho baile, lo protagoniza Liliane Montevecchi, bellísima actriz y cantante de raíces francoitalianas, que en la película aparece representada como una gitana con inevitables toques hispanos (un cóctel de lo más curioso). Lo que impacta del baile es la exuberancia y el erotismo con el que Fritz Lang rueda dicha secuencia, que incluso muestra al niño protagonista del filme impactado ante lo que está viendo detrás de una ventana.

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El guión es sin duda el agujero más negro que existe en la película. Nos encontramos con algunos fallos que no tienen ninguna explicación lógica. Para empezar ya la estructura del guión no está bien delimitada. Las secuencias parecen estar deslavazadas entre sí, y nuestros protagonistas se van moviendo de un lado a otro sin que haya una razón lógica para ello. Incluso algunos elementos más ordinarios del guión no tienen una razón lógica de ser, caso de la estatua de Barbarroja, la cual es criticada duramente por el párroco  pero la mantiene en la iglesia.

La película fue rodada en Cinemascope, y se nota que los productores vieron la oportunidad para hacer negocio, utilizando el filme como un escaparate visual. Esto tiene sus puntos positivos, pero también se cierne una sombra negativa sobre el filme, como es la de la intrascendencia del género. La fotografía, que firma Robert Planck, aprovecha los escenarios (todos rodados en interiores) que transcurren durante la noche para dejar su huella artística, que explota los claroscuros, casi bordeando el género de terror. Recordemos si no las secuencias en las que el joven protagonista contempla atónito y aterrorizado la figura de la estatua del ángel caído, cuya silueta se recorta siniestramente en el filme. Ahora bien, en cuanto la película abandona las sombras y se coloca a la luz del día, pierde enteros, porque la monotonía se acaba imponiendo y la sensación general es la de que el filme aprovecha el potente color para filmar simples postales.

Que al propio Fritz Lang no le gustó ni el formato Cinemascope (era la primera vez que trabaja con él) ni la película lo afirman sus propias palabras, cuando afirmó que trabajar con Cinemascope sólo servía para rodar funerales o serpientes[1]

[1] V.V.A.A, Fritz Lang: Interviews, Ed. University Press Mississippi, Mississipi 2003, p.120

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Premonición (2015)

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Solace (Premonición, 2015) se trata de una curiosa película dirigida por el cineasta brasileño Alfonso Poyart, y que cuenta en el reparto con el célebre y veterano intérprete Anthony Hopkins. El filme toca numerosos géneros, entre los que podemos destacar el thriller, el cine de terror y el drama. En líneas generales podríamos decir que se trata de una película que en otras manos podría haber aspirado a más.

Y es que el guión de la película, que firman Ted Griffin y Sean Bailey está realmente por encima de lo que finalmente acaba siendo el filme. La película gira en torno a la búsqueda de un criminal que está cometiendo diversos asesinatos, siguiendo siempre un mismo modus operandi. El FBI, desesperado, decide contactar con un exagente (interpretado por el veterano Hopkins) con poderes psíquicos (capacidad de ver el pasado y el futuro) para que les ayude en la investigación. A una película con corte de thriller noventero se le une un factor paranormal, lo que crea este híbrido, que funciona mayoritariamente bien durante gran parte del metraje.

Como decía, el filme respira a años noventa. De hecho, al ver uno a Hopkins en el reparto puede llegar a confundirse y pensar que está viendo una versión descafeinada de The Silence of the Lambs (El silencio de los corderos, 1991). La película emplea una gama de colores fría y desangelada, que se presiente ya desde las primeras escenas de la película. Un ejemplo: el primer cuerpo asesinado no es presentado a la cámara recreándose en los aspectos sangrientos, (más al contrario, el cuerpo aparece sin rastro de violencia) sino en el gesto, casi cómico, casi cínico, de la víctima. Posteriormente, en un par de líneas y con una voluntad casi inexpresiva entre los dos agentes del FBI, estos deciden contactar con el personaje de Hopkins para pedirles su ayuda. Incluso el fallecimiento de uno de los protagonistas es contado de manera aséptica y distante.

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Lo cierto es que la inexperiencia de Poyart se puede palpar en numerosos momentos del metraje, con una puesta en escena terriblemente dubitativa, de la que podríamos decir que en algunos momentos no sabe cómo enfocar la película. Por ejemplo, mientras nuestros personajes están dialogando la cámara parece ejercer un movimiento extraño que choca al espectador que esté atento, y que parece no tener una finalidad demasiado clara. Puede entreverse que en algunos momentos Poyart pretende utilizar este recurso para acercarse al espectador, pero el resultado final no resulta satisfactorio. Incluso, reafirmándose en esta tónica, en cierto momento Proyart llega a salpicar con sangre durante unos segundos la cámara, en un plano que el espectador no puede hacer más que rechazar, por estar totalmente fuera de contexto. El trabajo de dirección no es un desastre absoluto, puesto que la creación de la atmósfera es correcta en general, pero la indecisión del cineasta lastra el filme.

Anthony Hopkins y Colin Farrell realizan, por este orden, unas grandes interpretaciones. Desafortunadamente la película incluye muchas menos secuencias de Farrell (que en realidad harían falta para justificar más sus acciones) pero ambo actores bordan sobradamente el trabajo.

Lo interesante de Premonición y que la aleja de las películas de género convencionales es que tiene una historia interesante detrás por contar. Se podrá discutir si el filme consigue desarrollar más o menos esta, pero hay algo detrás de la correcta, en general, factura con la que se envuelve. La película nos habla sobre el poder, la redención y la responsabilidad. Colin Farrell quizá no es del todo capaz de expresar todos los matices que tiene el personaje (también porque a diferencia del de Hopkins está mucho menos perfilado) pero podemos comprobar cómo no es un asesino cualquiera. Y realmente, la secuencia final no hace más que redimir la historia de dicho personaje. Además, Premonicion es capaz de hacernos cuestionarnos a nosotros mismos las dimensiones éticas de los actos criminales que comete dicho personaje, algo que sólo las grandes películas de género son capaces de hacer, de envolver al espectador en ese mundo imaginario y permitirle preguntarse qué haría en su lugar, a pesar de que el espectador sabe que la pregunta es totalmente ficticia por su imposibilidad.

La estética que emplea el filme durante las visiones que mantiene el personaje de Hopkins resulta ambivalentes. Por una parte recuerdan demasiado a los videoclips más efectistas, aunque algunas otras escenas parecen más inspiradas. Creativamente la película tiene algunos aciertos notables, como todo lo relacionado con el asesinato tremendamente brutal (el único) que se produce o el primer truco ilusionista en el que se desvela este recurso (que seguramente coge desprevenido al cineasta) mientras que otros, los sueños más reiterativos, adolecen de una creatividad más propia del cine de género mainstream estadounidense, donde todo tiene que dar miedo pero sin llegar a ser algo más que light y pasajero.

 

 

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Dies Irae (1943)

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Dies Irae (Dies Irae, 1943) se trata de una de las películas más importantes de a la vez uno de los directores europeos más aclamados de la historia. Sin embargo, lo cierto es que en su momento el filme por poco no vio la luz. Y es que después del desastre comercial (que no artístico) que supuso Vampyr (Vampyr, 1932) a Dreyer se le daba prácticamente por perdido. Finalmente, después de más de una década sin dirigir, la productora Palladium le ofreció un proyecto a Dreyer, una adaptación de la obra noruega titulada Anne Pedersdotter, del noruego Hans Wier-Jenssen, estrenada en el 1908 y basada en un caso real de brujería (es decir, juzgada y condenada como tal).

Como no podría ser de otra manera cuando estamos hablando de Dreyer, la película contiene el debate religioso como el eje fundamental de la película, sobre la que se desvían las diferentes subtramas. La película tiene también bastantes similitudes con otro filme realizado por Dreyer, como es La Passion de Jeanne D’Arc (La pasión de Juana de Arco, 1928). En ambas películas nos encontramos con un tribunal que condena a mujeres por considerarlas brujas, aunque si en La pasión de Juana de Arco esto ocupa todo el arco central del filme, en Dies Irae nos encontramos con una mayor multitud de temas. En Dies Irae, el protagonista es Absalom, un hombre ya adulto que se casa con una mujer mucho más joven que él. La madre de Absalom ve con malos ojos la relación entre ambos, y durante toda la película seremos testigos de sus intentos de boicot. Además para irrumpir la tranquilidad del hogar, retorna el hijo pródigo de Absalom, Martin, que rápidamente queda prendado de la joven esposa de su padre. La tragedia está servida.

No podemos tampoco obviar que la película está rodada en plena segunda guerra mundial, lo que algunos críticos han relacionado con el propio discurso del filme. Así, Dies Irae sería un alegato contra el nazismo y la devastadora persecución de estos contra aquellos considerados como subhumanos (Üntermenschen). En realidad, el propio Dreyer renegó de esa visión en un primer momento, aunque si podríamos decir que en líneas generales la película se hace eco de la barbarie a la que puede llegar la incomprensión del hombre. Ósea, el filme va más allá de un período concreto, convirtiéndose en una obra atemporal. Por otra parte, reducirla a una única dimensión sería minusvalorar la pieza, porque precisamente, una de las grandes bazas del filme está en la ambigüedad con la que afronta Dreyer una gran cantidad de temas (especialmente, en cuanto a la moralidad de sus personajes se refiere).

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Ya en el momento de su estreno la película fue calificada de tediosa y lenta. Unas críticas injustificadas que además ignoran el estilo de Dreyer, quien se toma su tiempo para ir preparando el clímax. La película como ya hemos comentado toca numerosos temas. El más obvio es el ya comentado de la intolerancia contra todo aquel que sea diferente, pero hay más. Dies Irae es una película tan inteligente que no se dedica a señalar con el dedo, haciendo el camino fácil al espectador para que vea quienes son los malos y quienes los buenos. Al contrario, en la línea del cineasta, la película muestra a los personajes protagonistas como totalmente humanos, por la gran galería de contrastes positivos y negativos que demuestran. Es el caso de Absalom, que es una persona bondadosa pero cobarde y que permite el fallecimiento de una inocente (por salvarse a sí mismo). Pero sin duda, el personaje más interesante es el femenino, el de la mujer de Absalom, interpretada por Lisbeth Movin. Casada a la fuerza, se contiene y guarda en si todo el rencor hacía su marido, hasta que finalmente explota y carga contra él. Interesante en cuanto Dreyer nos muestra como una fémina con personalidad potente era fácilmente clasificada de bruja en aquellos momentos.

Dies Irae tiene una estética apabullante, que hasta un neófito no aficionado al cine puede reconocer fácilmente. La película parece inspirarse en la pintura de Rembrandt, pero no en aquella mitológica en la que el genio holandés se dedicaba a burlarse de las antiguas fábulas griegas, sino la pintura de Rembrandt mucho más oculta al gran público, especialmente en grabados sobre el antiguo testamento, donde en ocasiones nos encontramos con atmósferas que aplastan a sus personajes, como un aire pesado que degrada la condición humana de nuestros protagonistas. Los célebres claroscuros del pintor pueden observarse en muchos fotogramas de la película, y esta fotografía que firma Carl Andersson se asimila muy bien con el discurso de Dreyer.

Por cierto, en la película suena la partitura que compuso el músico Hector Berlioz y que Dreyer trata de una manera tan magnífica que consigue poner los pelos de punta. Se trata de la música que el coro de niños canta en el momento en que la bruja es quemada en la hoguera. Para quien no lo sepa, esta música fue posteriormente adaptada por Wendy Carlos para el inicio de The Shinning (El Resplandor, 1980), así que parece obvio que Kubrick viera la película de Dreyer.

 

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In the Deep (2016)

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Podría decirse que In the Deep (In the Deep, 2016) es una película que viene a rebufo de otra película mucho más comercial, como es la que ha dirigido este mismo año el español Jaume Collet-Serra The Shallows (Infierno azul, 2016). Sin embargo, esto no tin porqu desmerecer In the Deep, que es una película bastante digna dentro de la serie B en la que se inscribe. El director es Johannes Robert, un cineasta de origen británico (también la producción es británica, por ejemplo, la recreación de las escenas submarinas se realizó en los estudios británicos de Essex), que se ha especializado en producciones de terror. Sin embargo, no ha sido hasta el momento que ha conseguido despuntar de entre la mediocridad que había venido dirigiendo. También se ha afirmado que junto a Infierno azul, se ha producido un pequeño Revival del cine que nació a corriente de Jaws (Tiburón, 1975), aunque eso no sería del todo justo cuando hablamos de In the Deep. Porque la película de Johannes Robert explora otro tipo de situaciones que no nos encontrábamos en la película de Spielberg. De hecho, y a pesar de lo que indica el poster de la película, en este filme se explota más la fobia conocida como talasofobia que no tanto la explotaiton de escualos (que eso no quiere decir ni mucho menos que estos no tengan importancia en el filme).

Y eso que la película no empieza precisamente bien. De hecho, la primera parte del filme es un horror, en el sentido estricto del término. La presentación de los personajes está hecha a desgana (típicos turistas pijos norteamericanos en busca de aventuras fuertes, sin que haya una explicación lógica de sus decisiones, como por ejemplo, porque deciden realizar una actividad tan arriesgada con gente de la que no saben nada) y además con una selección musical de lo más desafortunada. Por suerte, el cineasta va directo al grano y esta primera parte dura apenas unos minutos. Johannes Robert sabe que la historia personal importa entre poco y nada, y por esto se pasa directamente a la acción. También chirrían en estos primeros compases algunos elementos, como a ver a Mathhew Modine hablar en castellano (no se sabe muy bien con qué objetivo). Pero pronto empieza la acción y se desvela el eje principal del filme, y es que nuestras protagonistas, que están probando la inmersión submarina mediante jaula quedarán atrapadas en el fondo del mar después de un incidente. Nunca te fíes de un bote no estadounidense.

A partir de este momento, la película es un tour de forcé continuo, donde el cineasta pierde todos los complejos. Sin duda se podría decir que la gran virtud del filme es que consigue construir una película de género que continuamente consigue poner en tensión al espectador. Para ello el filme se sirve de pequeños recursos de guión, de pruebas que han de superar las protagonistas, que si bien no aportan demasiado al género si resultan la mayoría lo suficientemente estimulantes y sobre todo, variadas.

Y es que el cineasta consigue realizar una interesante diversidad de planos que consiguen romper con la monotonía general. Para ello se combinan planos subjetivos (pero Roberts no abusa de ellos como si fuera un videojuego) con otros planos y movimiento de cámara. El director consigue algunas imágenes de mucho interés estético, y pese a los recursos limitados, la creación de la atmósfera submarina es prácticamente perfecta.

Quizá en los temas de producción es donde la película se desarrolle peor. Es cierto que  en comparación con anteriores películas del cineasta esta sea mucho más respetable (incluso como estrella invitada aparece Matthew Modine, aunque el reparto es más o menos desconocido) pero hay algunos defectos que pueden traslucirse. Especialmente si hablamos de los escualos, que aunque curiosamente consiguen parecer verosímiles en algunas escenas complicadas (como aquellas en las que atacan y se les ve de mucho más cerca en el plano) en algunas otras (como en las que simplemente aparecen de fondo) canta bastante más.

 

El guión tiene también algunos defectos. Que se necesitaba carnaza era obvio, y para ello el filme incluye innecesariamente un momento un tanto absurdo, que afortunadamente es sólo un pequeño detalle. Incluso el giro final de guión que realiza la película en su último tramo no resulta tampoco demasiado brusco, o por lo menos podríamos decir que el director consigue realizarlo correctamente, especialmente si comparamos el filme con otros del mismo género que abusan de este recurso sin demasiado éxito. Pero, ¿Era necesario?

Se puede concluir que In the Deep sabe perfectamente a lo que va, y que al no andarse con rodeos esto la convierte en un entretenimiento perfecto. Cierto que no pasa de ahí, pero ya les gustaría a muchas películas del género conservar ese toque de terror tan clásico y a la vez contemporáneo que desprende el filme de Roberts.

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Robin Hood (1973)

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Desde siempre el personaje de Robin Hood ha tenido un papel que se podría definir como políticamente incorrecto, por la carga social que comporta la propia historia (totalmente mitificada en su mayoría) sobre la que se cimenta su leyenda. Y es que por más que se la modifique o se introduzcan cambios en ella, no deja de ser el cuento de un grupo de bandidos que se dedican a robar a las clases privilegiadas para dárselo a los más pobres. Y eso, es lo que también puede verse en la versión que realizó en la década de los años 70 la compañía Disney, con la producción animada de Robin Hood (Robin Hood, 1973) y bajo la dirección general del no menos mítico director Wolfang Reitherman (responsable de varios de los clásicos Disney de los años sesenta). A pesar de que la película se ha considerado como una obra menor, lo cierto es que se trata de una de las cintas más divertidas de dicha década, y si bien quizá tiene una estructura demasiado endeble, es una pequeña joya a redescubrir, especialmente para los más pequeños de la casa.

Pero pensar que Robin Hood es una película exclusivamente dirigida al público infantil sería un error, y como ya hemos comentado, hay diversas lecturas en ella. La película se divide en tres actos bastante diferenciados. En la primera parte tenemos la presentación de los personajes, la comunidad de ladrones que vive en el bosque liderados por el zorro Robin Hood. También se presenta el malvado usurpador Juan sin Tierra (que en la versión original está doblado por Peter Ustinov, una de las grandes bazas del filme), que se ha aprovechado de la marcha del rey Ricardo a las cruzadas para hacerse con el trono. Sus medidas crueles ponen al pueblo en su contra, pero hace oídos sordos a las súplicas de sus siervos. En esta primera parte la película consigue un buen arranque, por su interesante retrato de Hood y su comunidad animal de Sherwood (que en parte está animada con una pegadiza música que compone George Bruns).

La segunda parte del filme se centra en el concurso de tiro al arco, donde la película explota más correctamente su vena de acción (Hood es descubierto y los emisarios del rey tratarán de capturarlo mediante la fuerza, lo que desencadenará una serie de escenas de persecución típicas del género ). Desafortunadamente, el tercer acto del filme es una reiteración y continuación mucho más inane de esta segunda mitad.

La figura del príncipe Juan (apodado sin Tierra) aparece retratada de manera muy sibilina. El rey, que tiene forma animal de león (el animal por antonomasia que simboliza el orden supremo en la cadena animal) aparece representado como un usurpador que se ha aprovechado de la ausencia del rey Ricardo para conseguir el trono. Los recursos de guión que utiliza el filme para simbolizar el desorden del monarca resultan interesantes, pasando desde los consejeros mismos que utiliza el rey (una serpiente, otro animal que dentro del reino animal simboliza el pecado y la corrupción divina, así como un secuaz que se encarga de exprimir hasta el último centavo al pueblo mediante impuestos ) hasta el propio Juan, un león desganado (incluso físicamente se le ve totalmente desmejorado y opuesto a la imagen clásico del león, fuerte y potente). Digo todo esto, porque la película no dispara tiros al aire. Se puede ver los estereotipos con los que juega la factoría Disney: El rey ha de ser por necesidad un león, mientras que la serpiente es el animal que forma parte del bando “malo”. Incluso el final de la película no deja de ser un emparejamiento dinástico que acerca al bandido con la realeza (cuando Hood se casa con la sobrina de Ricardo, que casualmente, es como él, un zorro). Evidentemente estamos en los años setenta, y lejos está aún la factoría de producir películas más rompedoras como Zootopia (Zootrópolis, 2015) y en este sentido Robin Hood es más “conservador”.

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Algunos han criticado[1] la animación realizada por la compañía Disney, aseverando que no estuvo bien trabajada y que además muchas de las animaciones están reutilizadas de otras películas de la misma factoría (algo que ya sabemos que era algo habitual y que se repitió en más películas, como por ejemplo en La Cenicienta). Lo cierto es que si bien en plena década de los años setenta se podía exigir algo más a Disney, la película suple perfectamente sus carencias técnicas con otras tácticas y recursos, ya sea el absoluto protagonismo de Hood (con un toque cómico bien conseguido) o los diversos vericuetos por los que pasan nuestros personajes y que hasta la última parte del filme funciona más que correctamente.

Sin duda, lo que hace grande al filme es que es resulta disfrutable tanto por grandes como pequeños. Esa capacidad de amoldarse es la que la convierte en lo que se podría denominar con la etiqueta clásica de filme familiar. Cierto que vista hoy en día podemos darnos cuenta de que a la película le falta la moraleja más típica del cine Disney actual, pero a cambio Robin Hood opta inteligentemente por la evasión bien construida.

[1] BECK, Jerry, The Animated Movie Guide, Ed. Chicago Review Press, Chicago 2005, p. 320.

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La máscara de Fu Manchu (1932)

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Ya en su época The Mask of Fu Manchu (La máscara de Fu Manchu, 1932) creó bastante polémica por su condición a todas luces de filme racista. La embajada china en Estados Unidos llegó a realizar una queja formal[1] por los absurdos estereotipos que se vertían sobre los asiáticos, pero viendo la cinta hoy en día, más que indignación por dichos comentarios, la reacción es más bien cómica, porque el filme resulta totalmente increíble (en el sentido estricto de la palabra) de principio a fin. Y eso que, la película crea bastantes precedentes en su género (más dentro del cine de aventuras que del de terror, al que incorrectamente se le ha ido atribuyendo) y pueden observarse algunas señas que serían recogidas muchas décadas después por películas tan influyentes como las que dirigió Steven Spielberg sobre Indiana Jones.

La película está dirigida por Charles Brabin y el guión adapta la saga literaria que hiciera célebre en la primera década del siglo a XX a Sax Rohmer. Las novelas, que eran un éxito dentro de la cultura popular del momento, ofrecían una perspectiva detectivesca que evocaban a las célebres novelas de Arthur Conan Doyle. Como actor principal, interpretando el papel del malvado Fu Manchu está ni más ni menos que Boris Karloff, que justo había triunfado en el mundo de Hollywood con la historia con la que pasaría principalmente al Olimpo del séptimo arte, como fue Frankestein (el doctor Frankestein, 1931). Puede que fuera uno de los reclamos principales, pero lo cierto es que la película acabó cosechando una buena recaudación.

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Leyendo la sinopsis ya nos podemos dar cuenta de la gran absurdez que plantea el filme. El malvado Fu Manchu pretende hacerse con la tumba de Genghis Kan, porque sabe que si consigue la espada y la máscara del mítico monarca, millones de asiáticos se unirán en su cruzada contra la raza blanca. Sí, efectivamente, el personaje que interpreta Karloff tiene por objetivo principal la destrucción del hombre blanco. Es normal que hubiera gente que se molestará, porque la película retrata absurdeces racistas de este estilo, y que se irán reiterando de manera continuada en la película. De todas maneras, si conseguimos obviar estos detalles, veremos que el personaje es realmente interesante por dos motivos. Primero, porque capta perfectamente la esencia del enemigo folletinesco que era típico de esta época, tanto el cine como en la literatura. Y segundo, porque más allá de retratarlo, se crea un molde con algunos detalles inéditos que irían pasando con posterioridad por el género de aventuras norteamericano. No hay muchas diferencias entre el cliché (aquí sin un punto de vista negativo, sino afirmando cliché tal y como es) de Fu Manchu y los malvados protagonistas que encontramos en la trilogía (la original) de Indiana Jones. Ambos utilizan las mismas tácticas y recursos malvados, y sólo hace falta ver la gestualidad de Karloff para que numerosas películas de años posteriores nos vengan a la mente. Puede que el maquillaje a día de hoy resulte cómico, pero en su momento Karloff resultaba imponente.

Total, que al malvado Fu Manchu se le opondrán, como no podía ser de otra manera, un grupo de británicos, que pretenden llevarse las piezas de Kan al British Museum (el refugio mundial de la cultura, como todo el mundo sabe). Y la película transcurrirá entre las aventuras de los arqueólogos británicos y las astucias de Fu Manchu, que entre otras cosas nos deleitará con alguna que otra tortura (más o menos imaginativa). Realmente Karloff lo tuvo fácil, porque su personaje es el único que tiene algo de interés. Los británicos son una retahíla de clichés (esta vez, en el mal sentido) que carecen de atractivo, por responder siempre  a lo visto dentro del género (está el chico simpático, la chica florero, el anciano sabio, este último con un toque british que huele a parodia etc…). Después de alguna que otra estratagema, finalmente el mal será vencido.

¿Qué ofrece de interesante el filme? Más allá de la comentada interpretación de Karloff, nos encontramos con algún que otro detalle curioso, que si bien no justifica por sí sólo su visionado (porque el filme sólo es apto para los más cinéfilos) si resulta curioso, como es el caso de las pérfidas torturas que prepara Fu Manchu, que son bastante imaginativas y que sintetizan bien el tono cómic que se respira durante todo el metraje (ciertamente, sólo teniendo en cuenta que nos encontramos ante una obra bufa podemos perdonar sus grandes defectos). Por acabar, también podemos destacar la fotografía que firma Tony Gaudio, que subraya algún efecto estético mediante el blanco y negro, especialmente en los escenarios en los que Fu Manchu da sus “racistas” discursos.

[1] GRESCOE, Taras, Shanghai Grand: Forbidden Love and International Intrigue in a Doomed World, Ed. St. Martin Press, New York 2016, p. 133

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The Black Cauldron (1985)

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La compañía Disney trató de ocultar su gran fracaso, y lo cierto es que con el paso del tiempo podemos decir que en gran parte lo ha conseguido, porque poca gente reacciona al enterarse que una película de mediados de los años ochenta, titulada The Black Cauldron (Tarón y el caldero mágico, 1985) forma parte del mismo universo que Mickey, Donald y compañía. De hecho, no fue hasta muchos años después (1998) que la película consiguiera editarse en formato comercial. Como suele suceder en estos casos, ni de lejos la película que firman Ted Berman y Richard Rich se merecía tal fortuna (sólo consiguió recaudar 21 millones de los 44 que costó la producción del filme). Con el paso del tiempo, el filme ha ido adquiriendo un status de culto, quizá inmerecido cuando se habla del filme en cuestión como la obra maestra de la factoría Disney, pero desde luego incomparable con el ostracismo al que se vio (y se ve aún) sometido el filme.

El argumento es interesante,  aunque ciertamente el espectador puede perderse a medida que sucede el metraje, porque a la trama le falta coherencia a raudales. Se nota en este aspecto que el proyecto fue realizado por más de una mano, y también lo que acostumbra a suceder cuando se van dando bandazos, y es que la película da por sentadas cosas básicas que como mucho aparecen superficialmente descritas, pero que el espectador no es capaz de hacer encajar. La película está inspirada libremente en la obra literaria de Lloyd Alexander, The Chronicles of Prydain (lo que parece una de las causas del desastre, puesto que la misión de comprimir los numerosos volúmenes del autor en una sola película resulta incompleta). Ya el inicio del filme es revelador en este sentido, no dando ningún tipo de explicación sobre lo que se está viendo (y eso que lo de observar a una cerda con poderes adivinatorios es cuanto menos descolocante). Esto se convertirá a partir de este momento en una tónica habitual. No es que las explicaciones innecesarias y reiterativas sean una obligación, pero lo cierto es que llega un momento en el filme en el que se necesita una pequeña parada para proporcionar información. Esto se puede sentir especialmente con los personajes protagonistas, que aparecen y desaparecen en la película de una manera pasmosa. Pongamos por ejemplo el pequeño duendecillo, que repente acompaña al grupo protagonista y luego vuelve a desaparecer (aunque no sabemos porque aparece en la última secuencia junto al anciano). Además, de las motivaciones de los protagonistas principales están totalmente desdibujadas, caso del poeta de mediana edad, del que no entendemos como pasa a apoyar a Tarón en una misión tan peligrosa, o de que es reina exactamente la protagonista femenina del filme.

Realmente, al acabar la película, uno no está del todo convencido de haber visto una película Disney. La película parece más una producción de otros estudios como la Warner, sobre todo por el tratamiento terrorífico que tiene lugar en algunos momentos de la película. No es que podamos calificar la película como una obra terrorífica, pero hay muchos elementos que van en la dirección contraria por la que siempre ha apostado Disney. Pongamos por caso una de las más terribles y malvadas protagonistas que nos ha dado la compañía, como es el caso de Maléfica. Este personaje es un trozo de pan si lo comparamos con el “malo” de Tarón y el Caldero Mágico. El diseño del personaje del rey Horned es seguramente una de las bazas principales de la película, imponente y terrorífico. De igual manera podemos hablar de las secuencias que suceden dentro de su morada (un castillo que cumple con el arquetipo de mansión encantada), donde los acólitos del rey se divierten a lo grande. Más allá del diseño, algunos detalles también nos indican las singularidades del filme, como es algún fotograma donde puede observarse el fluir de la sangre. Por cierto, Tarón y el Caldero Mágico no tiene ni siquiera número musical, algo que siempre ha sido una de las señas de identidad más reconocibles de Disney. Aunque resulta difícil de imaginar un número musical en una película tan oscura y de corte tan maduro.

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Hay secuencias aisladas que elevan el tono general del filme de manera considerable. Especialmente las que suceden dentro del castillo del rey Horned. En definitiva, Tarón y el Caldero mágico tiene sus puntos fuertes en su diseño visual, arriesgado tratándose de una película destinada a un público infantil y en el atrevimiento de algunas escenas (recordemos aquella en la que nuestro viejo poeta se convierte en rana y se balancea entre los senos de la bruja, un guiño repleto de erotismo poco usual). Pero en líneas generales, la película pierde por la poca coherencia que muestra el producto, que se va deshilachando a medida que el metraje acumula diversos acontecimientos sin demasiada lógica.

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