Que Dios nos perdone (2016)

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Grata sorpresa es el filme que dirige Rodigo Sorogoyen, Que Dios nos perdone (Que Dios nos perdone, 2016), un thriller que llega en un año con una buena cosecha de ellos (recordemos el filme Tarde para la ira, también con Antonio de la Loma como protagonista) en el cine patrio.

Eso sí, la película no es un thriller al uso, ni una mera imitación de modelos extranjeros. El cineasta, Sorogoyen, selecciona los códigos del género pero los adapta a la situación cinematográfica patria. No sólo eso, la película se ambienta en el año 2011, con la llegada del papa Benedicto XVI, ¿Por casualidad? No, inteligentemente el guion esconde un mensaje socio-político (que quizá es el punto más flaco del filme, por no aparecer lo suficientemente desarrollado) en el que la cara oculta de la policía y de la sociedad queda al descubierto. El argumento es aparentemente sencillo, una investigación y persecución policial a un asesino en serie: Antonio de la Loma y Roberto Álamo interpretan a dos totalmente atípicos (aparentemente) policías de la capital, que se encuentran con un extraño caso: un brutal asesino y violador de ancianas. La investigación irá avanzando, al mismo ritmo que lo hacen los problemas.

A diferencia de numerosos filmes norteamericanos del género policíaco, donde existe veladamente (o de manera mucho más consciente) un enaltecimiento de los cuerpos policiales, en Que Dios nos perdone nos encontramos con una Buddy movie que va más allá de los tópicos. A lo largo del metraje somos conscientes (aunque la película nunca lo hace de manera exagerada o haciendo un foco demasiado maniqueo) de la actitud corruptiva en la que se mueven nuestros protagonistas. De hecho, ellos mismos son prácticamente la antítesis de los policías heroicos que tanto estamos acostumbrados a ver. Por una parte nos encontramos con el personaje de Antonio de la Loma (un aplauso por su magnífica interpretación, cierto que al igual que en Tarde para la ira, el guion le da un personaje que le permite explayarse actoralmente), un policía tartamudo (la película da a entender varios traumas infantiles) que es totalmente introvertido y que pese a su experiencia y pericia como investigador, tiene serios problemas emocionales. Igual sucede con el personaje de Álamo (quien también merece un enorme aplauso por su interpretación) que tiene una familia totalmente desestructurada, y que utiliza la violencia con cualquiera, incluidos otros miembros del cuerpo. Pero no sólo ellos, los demás miembros del cuerpo aparecen también perfilados de una manera similar. Es decir, la película evita claramente los claroscuros, para mostrarnos personajes que no son seres de luz (como si ocurre en numerosos filmes americanos del género). A ello debemos sumarle el hecho de la deplorable situación de la que se hace eco el filme, con una España totalmente en crisis, no sólo económicamente, sino también moral.

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Y es que Que Dios nos perdone es la cara amarga pero también real del género. Nos encontramos ciertamente con un asesino en serie, pero muchos de los procedimientos (desde la morgue, pasando por la ocultación de casos o más en concreto, la manera en como investigan nuestros protagonistas) son muy cercanos a la realidad, de tal manera que el filme juega también un interesante en la desmitificación de varias claves del género. El acento más importante de esta cuestión lo encontramos con el procedimiento de la investigación, mucho más cercano a lo que sería una investigación policial efectivo. Inteligentemente el guión afronta la obligación de definir al psicópata del filme de alguna manera. Algunos críticos han afirmado que es el punto débil del filme, por aportar una información irrelevante, pero lo cierto es que también forma parte de la desmitificación que realiza el filme, y que además utiliza el guion para mostrar una vena crítica hacía la hipocresía de la religión (que es siempre el telón de fondo). Desafortunadamente, el filme no es capaz de integrar del todo la llegada del papa con la crítica, algo que impide que Que Dios nos perdone sea una obra maestra.

Además, el filme se atreve a ir bastante más allá. Alguna secuencia rompe varios tabús sobre violencia y sexo en el cine español, más teniendo en cuenta de donde viene el dinero para hacer el filme (en parte del grupo A3media, lo que resulta aún más sorprendente).

Sorogoyen utiliza una puesta en escena contundente, que queda además subrayada por un inteligente y desasosegante uso de la música (que no deja ni un segundo de respiro al espectador). Algunas secuencias son realmente interesantes, por ejemplo, la conversación que mantiene el personaje de Antonio de la Loma con la mujer de la limpieza, rodada de manera simbólica utilizando un espejo (síntoma de que el personaje es incapaz de mostrar totalmente sus sentimientos, así como también trata de ocultar su propia tartamudez).

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La carta que nunca fue enviada (1959)

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Неотправленное письмо (La carta que nunca fue enviada, 1959) se trata de una de las películas insignes del cineasta soviético Mikhail Kalatozov. El filme recibió la nominación a la palma de oro en el festival de dicho año. Vista con retrospectiva, y a pesar de que la película no está al nivel de otras obras del cineasta, lo cierto es que no merece ni de lejos el olvido en el que se encuentra actualmente.

La película cuenta un argumento interesante, que está basado en un pequeño cuento escrito por Valeri Osipov (quien, como anécdota, fue el segundo marido de la actriz Tatyana Samojilova, quien aparece en uno de los roles protagonistas de la película). El argumento es muy sencillo: Un grupo de cuatro geólogos soviéticos se embarca en una peligrosa aventura por Siberia con un único afán: conseguir diamantes. Según las informaciones que disponen, la tierra de Siberia goza de una posición geológica preeminente para albergar en su interior los brillantes. Sin embargo, no cuentan con lo peligroso que puede ser adentrarse en una tierra hostil…Lo cierto es que, si como bien decía, el argumento es tremendamente simple, Kalatozov es capaz de anticipar en su película un subgénero de aventuras y desastres que será muy popular en el cine internacional décadas después. De hecho, mientras uno ve el filme, parece tener la sensación constante de que lo que ve ya lo ha visto anteriormente en otras películas más contemporáneas. Las películas de pocos personajes que se ven obligados a enfrentarse a un peligro común con tal de sobrevivir y que a poco a poco irán sufriendo bajas, es algo que todos reconocemos de inmediato. Sin embargo, la carta que nunca fue enviada cuenta con una baza crucial, y es que dispone de la originalidad de las películas que abren camino (o lo anticipan).

La película explora también las relaciones grupales de una manera bastante inteligente (y sin caer en los tópicos, la película trata de no caer en los clichés más evidentes, con algún giro aparentemente inesperado, como es el caso del que parece en primera instancia como el personaje protagonista del grupo, pero que el argumento demostrará que no es así). Así, los problemas que pronto vienen en Siberia tendrán una clara repercusión, que parece bien desarrollada en el filme. La personalidad violenta del “líder” del grupo se exacerbará cada vez más, mientras que la pareja de enamorados intentará sobrevivir a la catástrofe. Por su parte, el miembro más recto moralmente del grupo, tratará de mantener cohesionado a los geólogos ante la adversidad.

Uno de los aspectos que merece más la pena es la dirección de Kalotozov, que no distaba demasiado de la modernidad y avances cinematográficos que se estaban produciendo en aquellos mismos años en otros países, caso de la Nouvelle Vague, que ve en ese mismo año de 1959 el estreno de uno de sus pilares, como es les 400 Coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) de François Truffaut. La puesta en escena del cineasta soviético poco tiene que envidiar a cineastas como Truffaut o Godard, algo que muy pocas veces aparece precisamente comentado cuando se habla de Kalotozov (ya que los críticos se han centrado más en la corriente política del director). En las primeras secuencias ya podemos comprobar la calidad del cineasta, con unas secuencias que llegan a recordar ciertos momentos de la misma película de Truffaut citada anteriormente, cuando el joven protagonista francés se perdía por las calles parisinas y la cámara le seguía con efusividad. Aquí se da la misma circunstancia, aunque a diferencia de Trufaut, Kalotozov infunde un tono mucho más pesadillesco, con una cámara que llega a pegarse completamente a los protagonistas y a sus rostros, provocando en el espectador un cierto desasosiego, mientras los ve avanzar penosamente por la vegetación. La cámara se mueve libremente por los escenarios de la película, de una manera que evoca la modernidad cinematográfica.

La naturaleza tiene un papel fundamental en la película. Podríamos decir que Kalotozov la convierte en un protagonista más de la película. Como comentábamos, la ambientación del filme transcurre supuestamente en Siberia, en la más profunda taiga rusa, y podríamos decir que en gran medida (sino por entero) el filme es un retrato de la lucha entre el hombre y la naturaleza. Que no quiere decir que no tenga un componente bello en el filme, ni mucho menos. El cineasta nos la presenta en todo momento con toda su magnificencia. En la primera parte del filme se nos presenta su cara más amable, o por lo menos, la naturaleza más apacible, tal y como nuestros personajes habían idealizado asimismo la aventura que estaban a punto de realizar. La cámara se deleita con las vistas de la taiga, sus paisajes helados, y el sentimiento de los propios personajes va en consonancia con esta propia naturaleza, tal y como sucedía en la escuela muda sueca, de Sjöstrom, Stiller y compañía. Brindan animosamente, porque desconocen que lo que tienen a confrontarse en la segunda mitad del filme. Sin embargo, la segunda parte del filme será precisamente la otra cara, de la que nuestros protagonistas desconocían. No se le deben quitar méritos al director de fotografía, Sergei Urusevski, con quien trabajó Kalatazov por segunda vez consecutiva y que realiza un trabajo excepcional.

Quizá la única pega es que la película no alcanza la complejidad de otros filmes del director (seguramente, porque tampoco las pretensiones del filme van en esa dirección) y a pesar de que el guion no tiene fallas, tampoco arriesga más de la cuenta.

 

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El cartero siempre llama dos veces (1946)

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The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, 1946) se trata de una de las películas más icónicas del conocido cine negro hollywoodiense de los años cuarenta.  Icónicas sí, pero esto no significa que de las mejores. La obra fue dirigida por Tay Garnett, un cineasta tan prolífico como menor, que en su haber tiene esta película como la más destacable y de largo. Y no creo que sea precisamente por casualidad. De El Cartero siempre llama dos veces se han dicho cosas maravillosas, así que un buen ejercicio de reflexión sería analizar el filme desde otra óptica.

El guion es puro cine negro, con sus vicios y sus virtudes. Nuestro protagonista, interpretado por John Garfield, es un trotamundos que no tiene un lugar fijo en la vida, hasta que un buen día encuentra una oferta de trabajo que le parece interesante (aunque no precisamente por el sueldo). Le contrata el dueño de una gasolinera-restaurante (interpretado por Cecil Kellaway, quien por cierto está por encima de Garfield en cuestiones interpretativas) aunque nuestro protagonista, por lo que se queda realmente en el trabajo es por la presencia de la mujer del dueño, interpretada por Lana Turner, de quien queda prendado desde el primer momento en que la ve. Pronto surgirá el amor. Aunque… ¿Realmente es amor lo que sienten ambos personajes? Si creemos que así es, lo cierto es que el mensaje de la película resulta aún más estúpidamente moralista, porque el castigo a la infidelidad tiene un papel fundamental, a pesar de que del personaje que interpreta Turner difícilmente podríamos decir que alguna vez estuvo enamorada de su marido. La femme fatale, el idilio prohibido, la voz en off, el crimen, la avaricia desmesurada (con su Hybrys correspondiente) …todos los ingredientes del cine negro están presentes en el plato, así que no merece la pena ir comentándolos de manera individual.

Y es que una de las cosas que más falla en El cartero siempre llama dos veces es su puesta en escena. Podemos aguantar por ejemplo el recurso de la Voz en off, relatada por el personaje masculino de la película (interpretado por John Gardfield) que nos presenta la historia desde prácticamente el final (pero sin desvelar nada del argumento) pero más hiriente resulta la incapacidad del cineasta para crear un clímax o alguna secuencia realmente atractiva. Pongamos por ejemplo uno de los que debería ser el momento culminante, como es el primer intento de asesinato. El ridículo de la escena produce prácticamente comicidad más que otra cosa, entre la cara de Garfield y el gato colándose por la escalera, la película no es capaz de crear la tensión necesaria. Y como esta secuencia, nos encontramos diversas a lo largo del metraje.

El guion tiene también algunas fallas bastante notables, y es que la película no sabe exactamente como cerrarse. Las secuencias del juicio parecen indicar un cambio de tercio interesante, pero pronto son substituidas para añadir otras escenas igualmente desconcertantes (el chantaje, que es resuelto de manera bastante burda). La mixtura de géneros no está del todo elaborada.

Nótese como la censura y el código moral eran un elemento indispensable en la época. Desde el momento en que los protagonistas deciden comentar tan salvaje crimen, uno ya sabe que el destino que les aguarda no puede ser otro que el más funesto. Y es que los censores del momento no podían permitir que una película mostrara como una acción negativa tenía su recompensa. En otras películas del género negro, como White Heat (Al rojo vivo, 1949), la resolución a este problema era literalmente “morir con las botas puestas” (donde en cierta manera se luchaba precisamente contra el código moral impuesto), mientras que en el filme de Tay Garnett la decisión por la que se opta es totalmente la contraria. Aquí es donde el filme pretende terminar de ligar (de manera un tanto infructuosa) las dos vertientes que se han ido desarrollando, como es el drama romántico y el cine negro. El final del filme no deja de ser un ajuste de cuentas con la justicia (ambos criminales pagan con su vida el crimen que cometieron y por el que no fueron castigados durante el juicio) donde se le intenta dar una pátina idealista al guion (para más inri, con la absolución del cura). Al final, todos pagamos por nuestros crímenes, una moralina demasiado vistosa que va en consonancia con una película de la que difícilmente oiríamos hoy en día si no fuera por la mítica interpretación de Lana Turner.

Sí, Lana Turner, de la que se puede decir que la película es enteramente suya. Desde el primer momento en que la vemos (como la ve, también Garfield), sabemos que ella es la mujer. A lo largo del metraje su carácter aparece bien desarrollado, con lo que somos capaces de apreciar la insatisfacción del personaje (que si bien puede sentir un cariño por su marido, desde luego no siente pasión) así como las ansías de prosperar económicamente, incluso aunque estás choquen principalmente con cualquier moral básica. Incluso, la actriz es capaz de darle un giro al rol de la femme fatale, llegando a dotarlo de una simpatía, humanizando a un personaje que hasta entonces resultaba odioso. Sí hay cierta moralina en la película queda en parte contrarrestada con la valiente y potente femineidad que muestra el personaje de Turner.

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Beware the Slenderman (2016)

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Beware the Slenderman (Beware the Slenderman, 2016) se trata de una película documental producida por la HBO que nos presenta los lamentables hechos que ocurrieron en Estados Unidos en el mayo de 2014, cuando dos adolescentes apuñalaron a una amiga suya, porque según su propio testimonio, un ser sobrenatural conocido como Slenderman se lo había ordenado. En cierto sentido la película se puede relacionar con el también documental producido por la HBO, Paradise Lost (Paraíso perdido, 1990). En ambos documentales, la productora se centraba en crímenes con un componente macabro incluso podríamos decir esotérico, en el caso de Paraíso perdido, los presuntos culpables del homicidio fueron acusados de practicar ritos satánicos, mientras que en Beware the Slenderman, la productora nos presenta un intento de homicidio relacionado con la figura de Slenderman (un mito contemporáneo del terror, como ya veremos). Sin embargo, en ambos filmes las intenciones de la HBO distan bastante de presentarnos una serie de relatos sensacionalistas, más bien al contrario, los documentales desmontan (O tratan de hacerlo) la leyenda negra de ambos acontecimientos, adentrándose en las cara oculta y real.

¿Qué es Slenderman? El espectador que no sepa la existencia de dicha criatura (creada por internet como uno de los primeros seres mitológicos de nuestra era contemporánea) quedará totalmente sorprendido. Por ello, la primera parte del documental se centra en contarnos la historia de la figura de Slenderman, una figura creada enteramente en Internet, como una especie de hombre del saco contemporáneo. Lo cierto es que es un tema realmente apasionante, por el poder que ha sido capaz de generar la figura, aunque la película realiza una aproximación sucinta, puesto que no es el tema de interés principal. A la cineasta le interesa básicamente la disección del caso policial, así como los tejemanejes que se producen tanto en la vida de los padres de los “culpables” así como en las propias niñas. La segunda parte de la película está dedicada prácticamente por entero a estos motivos.

El problema principal de Beware the Slenderman es que es una obra unidireccional. Probablemente, por temas personales, la directora del filme, Irene Taylor Brodsky, no pudo contactar con la víctima principal de los hechos (ni tampoco con ningún allegado suyo), pero eso, y la tesis principal del filme, empañan el resto del documental. Por una parte, que no se nos muestre ni siquiera por un momento la visión de uno de los participantes más importantes de toda esta historia, es un condicionante bastante importante de la perspectiva de la película.

Y el segundo error imperdonable resulta la conducción que realiza la cineasta hacía sus propias intenciones. En esto, la película varía tremendamente de Paraíso Perdido. En aquella película, el cineasta no intentaba condicionar al espectador, sino que simplemente se dedicaba a narrar los hechos de una manera objetiva (aunque debido a lo surrealista de lo que se estaba relatando, el espectador obviamente se decantaba por un juicio más justo hacia los detenidos, puesto que eran objeto de comentarios totalmente disparatados relacionados con la magia negra, en ocasiones por el mero hecho de vestir de negro). Aquí no sucede lo mismo, puesto que la tesis principal de la directora (la supuesta enfermedad de la niña) es la que se impone antes que nada. Es decir, se intenta una racionalización extrema, de lo que podría haber sido un simple acto de barbarie (o quizá no, se deberá esperar a un dictamen más preciso para aventurarse). Ni siquiera se nos presenta el juicio de una manera consecuente.

El documental resulta interesante especialmente por el material de archivo que se consigue mostrar, aunque quizá, levantar nuestra vena más voyeurística no sea precisamente un gran elogio. La película presenta numerosas secuencias tomadas en la comisaría el mismo día en que las dos chicas fueron capturadas por la policía, y el interrogatorio consecuente. Más allá de esta dosis de realidad, el documental utiliza los recursos habituales del género, sin destacar especialmente en ningún campo. Más allá de las citadas grabaciones tenemos entrevistas a diversos personajes ajenos a la historia, que pretenden realzar el discurso (psicólogos que hablan sobre la enfermedad de la niña, algún especialista en folclore…) pero resultan intervenciones más bien insustanciales. De más calado son las entrevistas a los padres y madres de las dos niñas, por la importancia intrínseca que conlleva semejantes testimonios. Así hay que remarcar alguna que otra secuencia que resulta realmente impactante por el calado emocional (relacionada con uno de los padres y su enfermedad).

Y desde luego, el vibrante montaje que nos encontrábamos en Paraíso perdido, no aparece aquí ni por casualidad. En aquella ocasión, a pesar de tener un documental delante, la manera como se contaban los hechos, hacían del filme prácticamente una aventura que despertaba el interés del espectador, lo que no sucede en ningún momento del metraje de Beware the Slenderman, cuya factura resulta en la mayoría del metraje totalmente anodina. Quizá una de las cosas que justifica su visionado son las pequeñas secuencias que nos presentan en un estilo animado los terrores y pesadillas de las dos niñas sobre Slender, y que están diseñadas de una manera realmente conseguida.

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Komsomol (El canto a los héroes, 1932)

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Komsomol (Pesn o Gerojach, 1932) es una interesante película documental de factura soviética, que está realizada por el director de origen holandés Joris Ivens, quien realizó películas alrededor de todo el globo (por este motivo fue conocido popularmente como el holandés errante), durante su prolífica carrera. Esta, más en concreto, se enmarca en la gira que realizó el director por tierras soviéticas. Es interesante remarcar el año de producción, porque para entender Komsomol resulta ineludible hablar de sus condicionantes históricos. Al igual que otros filmes del cineasta, el filme desarrolla el propio pensamiento ideológico del cineasta, quien durante la década de los años treinta y cuarenta mostraría en sus documentales los horrores de la humanidad, desde una visión cercana al socialismo. De hecho, en el 1937 dirigió una película sobre la guerra civil española The Spanish earth (Tierra de España, 1937) donde nos mostró el bando republicano y la acción tanto de las milicias como de los movimientos campesinos.

De hecho, no en vano he citado el adjetivo interesante para describir el filme de Ivens. Aunque desde luego, hemos de matizar. Interesante, pero no apta para todo el mundo. Porque en realidad, la película documental no nos muestra nada más que la construcción de una industria en una ciudad cerca de los Urales. ¿Qué hay de interesante en ello, pensarán muchos? Y precisamente para eso, hemos de entender en qué fecha se realiza la cinta, así como también el lugar. La Unión Soviética en el año 1932 había recibido ya la creciente subida al poder de Stalin, aunque aún no se había iniciado las terribles purgas que estaban a punto de iniciarse (y que tuvieron su máximo esplendor durante el período que se sitúa cronológicamente con la Guerra Civil Española), es decir, la censura y la libertad creativa aún son posibles. Es por ese motivo que una película como la de Ivens vió finalmente la luz.

La película se enmarca en el potente proceso de industrialización que recibieron las tierras soviéticas durante las primeras décadas. El filme precisamente, tiene la intención de mostrarnos la creciente expansión de la industria en la URSS. Ahora bien, ¿Se trata de un simple folleto propagandístico? Lo cierto es que la película, que resulta en ciertos aspectos bastante anticipativa, elabora una estética particular, que pretende señalar la belleza de la modernidad y el nuevo mundo que se estaba abriendo (y que finalmente no acabó de ver la luz). Cuando Ivens describe la maquinaria, los repetitivos procesos que sufren en la fábrica, los obreros y sus gestos cotidianos, no hace todas estas cosas por puro azar, sino con un interesante objetivo detrás: Señalarnos que la ética y la estética van necesariamente unidas de la mano. Es decir, la expansión industrial tiene el motivo de crear un nuevo mundo allá donde antes no había sino estepas y pueblos nómadas. Y como el crecimiento económico es capaz de generar una nueva vida donde no había nada. De tal manera, y en cierto sentido esto nos puede recordar en parte a los planteamientos iniciales de los futuristas (aunque los resultados fueran totalmente diferentes) la máquina aparece como una seña de identidad del futuro, que se hace presente a medida que se rueda la película. Los planos y la puesta en escena del filme no son la de un documental cualquiera, sino que pretenden subrayar precisamente esta idea principal, la de la máquina como dignificación del trabajador, y el trabajador como una pieza indispensable en el engranaje de la nueva sociedad. Quizá eso sí, hay que añadir que el filme puede contener la semilla de lo que finalmente acabaría desembocando en el realismo socialista.

Como es lógico, la técnica industrial también tiene un peso importante, no en vano, pese a la poética del filme, el mensaje principal de la película es transmitir el poderío industrial de la URSS, en contraposición con la crisis económica que sufrían los países capitalistas en la década de los años treinta. La película tiene un punto de propaganda evidente, como es señalar los nuevos procesos que se estaban generando en el país.

También hay detalles que resultan interesantes resaltar. Es el caso de la burocracia, que ya empieza a implantarse en el país, cuando vemos a la gente acercarse a la administración para presentar sus credenciales y optar a un puesto de trabajo en la fábrica según su especialización. O la inclusión algunos técnicos extranjeros, invitados por el país. La cotidianeidad del filme y de los trabajadores también aparecen descritos en el filme, en ocasiones incluso con un punto evidente de humor.

Por cierto, no hay que olvidar los primeros minutos del filme que no tiene nada que ver con el resto del metraje, pero que resultan deliciosos. Se nos presenta en un estilo muy cercano al de Eisenstein, y es que, aunque la película es sonora, el peso del cine mudo está muy presente, pero sobre todo lo está en estos primeros compases, donde no existe la voz (no así la música) y donde se nos presenta una manifestación de obreros en un país capitalista (Alemania para más señas). El juego de planos y la construcción del montaje hacen de esta primera parte una verdadera lección de hacer cine. Quizá un homenaje del propio Ivers al montaje soviético.

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Gernika (2016)

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Gernika (Gernika, 2016) se trata de una arriesgada producción española, que trata de mostrarnos los acontecimientos que transcurrieron durante la Guerra Civil Española en la población de Gernika (célebremente retratados por la obra de Picasso). La película cuenta con un reparto lleno de caras internacionales y a la factura (y como veremos más adelante, también al guion) se le notan las intenciones de gustar en otros países, pero lo cierto es que de momento la película no ha podido recuperar ni un veinte por ciento de lo invertido originalmente. Desastre sin paliativos en el sentido comercial para el filme de Koldo Serra, quien tiene alguna que otra película interesante en su haber. Veremos si es capaz de redimirse y dejar la tendencia más puramente comercial en la que se había visto anclado, para volver a las obras más minimalistas, donde si llegó a despuntar.

La película nos presenta unos hechos más o menos históricos, inspirados en la figura de Constancia de la Mora y el departamento de prensa de la república, así como varios de los periodistas que participaron como corresponsales en dicha guerra. De hecho, nuestro protagonista principal es una mezcla de varios de estos reporteros reales, como Hemmingway (americano y con una personalidad en ocasiones parecida a la suya, chulesca y pasada de rosca, incluido coqueteos con el alcohol) así como también con el británico Georges Steer (como él, participó en la contienda de la invasión de Etiopía por parte de las tropas fascistas de Mussolini, y al mismo tiempo se hace eco de la tragedia de Gernika). Aun así, hay que destacar antes de nada que los eventos históricos son realmente vagos y aparece descritos en el filme de manera muy imprecisa. Tanto, que cuesta reconocer la contienda bélica en muchos momentos. Como película con una intención pedagógica para realizar un primer paso en el tema puede tener su gracia, aunque para poco más sirve Gernika.

El peso de las películas pretéritas sobre la Guerra Civil Española es la principal culpable de hundir Gernika. Parece que Koldo Serra tiene claro lo que no quiere hacer, esto es, una película más sobre el conflicto que lo único que provoca es una polarización en la sociedad española actual. Por ello, opta por una solución fallida, un tono extraño que intenta navegar por muchas aguas para intentar apaciguar a todo el mundo. Algo que, obviamente, es imposible. Un ejemplo claro, el personaje inspirado en Constancia de Mora (quien formó parte del partido comunista) negando su filiación comunista para declararse demócrata, una puntilla que nos pone sobre aviso (a pesar de tergiversar lo que sea necesario). De hecho, la propia elección del tema va por este mismo camino, como es la selección de una serie de personajes aparentemente neutros que no se sitúan en ningún bando. Pero incluso más allá del guion, la propia puesta en escena es totalmente tibia y carente de interés. Parece que deliberadamente la película opta por un tono clásico, pero a medida que uno va viendo el filme se da cuenta que es imposible volver al pasado en pleno siglo XXI. La indefinición resulta incluso ofensiva y las secuencias bélicas resultan chapuceras, como las que nos presentan el bombardeo de la propia ciudad, y que supuestamente habría de ser el clímax de la película.

La película falsea deliberadamente la historia para, precisamente, complacer a la sociedad actual. Así los comunistas y los soviéticos tienen un peso importantísimo (obviamente descritos como los malos, fijémonos en la secuencia del bosque o en las conspiraciones continuas que se nos presentan), cuando el gobierno vasco de Aguirre no aparece ni siquiera mencionado. El Porqué parece bastante simple: Al público internacional el papel del gobierno vasco le es seguramente desconocido, mientras que la intervención de la URSS es mucho más conocida. Además, permite al cineasta introducir una trama de espionaje, que siempre resulta jugosa a los ojos del espectador. Incluso llega a decirse que las checas fueron cárceles exclusivas de los comunistas, una imbecilidad se mire por donde se mire. De hecho, de los propios nazis poco se llega a comentar realmente, en secuencias totalmente asépticas, que parecen clases para pilotos más que otra cosa, donde el militar alemán Richtofen (pariente del célebre Barón Rojo) cuenta las estrategias a seguir por parte de la legión Cóndor. El ambiente bélico no aparece descrito en prácticamente ningún momento, más bien parece que los protagonistas están de fiesta.

Concluyendo, podemos decir que Gernika se trata de una película fallida. Las posibilidades eran bastantes elevadas y Koldo Serra ha tenido la intención de presentar algo diferente a la enésima revisión de la guerra civil en el cine, pero el resultado no está a la altura de las circunstancias. Paradójico que se hayan realizado numerosas películas sobre el tema y aún son pocas las que destacan. Para el que tema le haya resultado interesante, resulta imprescindible la lectura del libro del historiador británico, Paul Preston, idealistas bajo las balas, en el que parece que se ha inspirado en parte la película. Ahí se desarrolla de una manera mucho más sofisticada la vida y obra de reporteros que en algunos casos dieron su vida por contar la verdad.

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Yo tenía 19 años (1968)

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Ich War Neunzehn (Yo tenía 19 años, 1968) se trata de una película bélica ambientada en la segunda guerra mundial, y dirigida por el cineasta alemán Konrad Wolf, quien trabajó durante gran parte de su carrera en la Alemania democrática (esta película está de hecho producida allí). La obra esconde en realidad una nada disimulada autobiografía del propio Wolf, puesto que la memoria del cineasta y la del propio personaje protagonista se acostumbran a fundir en una sola.

Y es que Wolf, al igual que el personaje protagonista, huyó de la Alemania Nazi hacia tierras soviéticas. Allí, además de figurar en algún papel pequeño como protagonista secundario en alguna película, el director estudiaría después de la segunda guerra mundial en el instituto cinematográfico de Gerasimov) pero antes, combatió con 17 años, en el lado soviético durante tan terrible conflicto. Como nuestro personaje central, el protagonista se ve envuelto en una guerra en la que regresa a su patria natal, pero contemplando los horrores que ha producido la barbarie humana. De hecho, la película también cuenta la figura real de Vladimir Gall, amigo de Wolf, quien realizó unas negociaciones (que aparecen descritas en la película) que salvaron cientos de vidas.

Como es lógico, el argumento se centra en las aventuras del protagonista, y el hilo narrativo no es realmente sólido, sino que va cambiando a medida que lo hacen las escenas y los recuerdos de nuestro protagonista. Quizá podemos citar el avance de las tropas soviéticas como el hilo conductor del filme, que se detiene en algunos momentos para hacer hincapié en hechos relevantes en los que el cineasta pretende hacer mención a algo.  De hecho, la película tiene una estructura narrativa que recuerda precisamente a las memorias de una persona relatando una historia (como si esta a veces rectificara, no siendo tan precisa como una fuente escrita). Y no lo digo sólo por recursos como los subtítulos que aparecen a lo largo de la película y que nos describen lo que históricamente está pasando mientras nuestros protagonistas siguen su parte de la guerra, sino por la propia esencia del filme, que parece diluirse entre los fantasmas de la guerra.

Para este recurso el cineasta se sirve principalmente de la confusión narrativa, así como de algunas secuencias que en el fondo están soterradas de un humor negrísimo y que le dan un toque casi surrealista a la película y también con una mixtura entre preocupación y cotidianeidad de la que el espectador, como los protagonistas del filme, es incapaz de discernir (numerosas secuencias en las que de repente todo se derrumba), y el horror de la guerra vuelve a hacernos caer en la situación en la que se desenvuelve la acción.

La película tiene su mayor baza en el potente alegato pacifista que presenta y es capaz de desarrollar a lo largo de su trama. Muchas de las secuencias, que parecen intrascendentes, esconden en realidad una clara intención metafórica. La guerra es un sinsentido absoluto, que, aunque parece transcurrir en la cotidianeidad, alberga un horrible interior. Para ello el guion se sirve de diversas “muertes” que le dan al filme un sentido trágico, y que están bien relatas y administradas. Nuestro protagonista las evoca y nos hace partícipes de su propia tragedia.

También hay que señalar que la película muestra algunas reticencias entre la propia URSS y la Alemania Democrática. Antes habría sido difícil encontrar una película que reflejará un atisbo de duda sobre la liberación de Berlín, y aunque desde luego, Wolf es totalmente crítico con los nazis, también hay alguna secuencia que nos presenta los claroscuros de la barbarie. Es por ejemplo el tema de la violación, que, si bien no aparece de una manera totalmente definida, si tiene un papel destacable en el filme. Tampoco los alemanes aparecen descritos como auténticos seres sedientos de sangre, e incluso con los oficiales nazis el director muestra una mirada más llena de compasión que de venganza.

La fotografía en blanco y negro aporta una plasticidad más que interesante al filme. Algunas secuencias presentan un interesante uso de ellas, como la entrada de los soviéticos en la fortaleza alemana, donde se nos presenta los claroscuros, en cierta medida simbólicos que se relacionan con la propia decadencia nazi en los últimos compases de la guerra (además es en este momento cuando uno de los oficiales condecora a un chiquillo por su actuación en el campo de batalla, una salvajada que el filme describe como algo natural).

Quizá, la propuesta no ha sido capaz de llegarme personalmente, porque la propia esencia del filme la hace huidiza. La puesta en escena tampoco es uno de los puntos fuertes del filme. La película no tiene ninguna secuencia que sea realmente impactante, aunque puede que esto se deba al propio planteamiento del cineasta, que pretende construir una película más personalista que épica.Por eso el filme puede sorprender a los que estén habituados a las películas bélicas tradicionales. Incluso podríamos decir que el filme se aleja de filmes europeos, como podría ser la también alemana Die Brucke (El Puente, 1959). La guerra es un marco que sirve para la memoria, más que un escenario donde existen los héroes.

 

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