The Zohar Secret (El secreto de Zohar, 2015)

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The Zohar Secret (El Secreto de Zohar, 2015) es una curiosa y extravagante película coproducida por diversos países (entre ellos España y con mayor peso por parte de Rusia) y dirigida por Vladek Zankovsky. La película es una extraña cinta que toca numerosos temas y que parece quedarse en tierra de nadie. La película contó con un presupuesto bastante limitado si tenemos en cuenta los diversos temas históricos que toca, pero consigue desenvolverse lo suficiente como para que la obra no de el “cante”.

Resulta difícil escribir sobre el argumento de la película, sobre todo cuando hasta aproximadamente la mitad del filme y sólo entonces se nos empieza a contar parcialmente lo que estamos viendo. Podemos dividir con claridad la película en dos partes. En la primera de ellas, las escenas se repiten con una tónica bastante similar. Nuestro protagonista, interpretado por Israel Sasha Demidov (quien por cierto, también escribe junto con el director el guión del filme), es un general romano que descubre el manuscrito de Zohar, un extraño documento que parece otorgarle el poder de viajar a cualquier época futura. Sin embargo, esto traerá consecuencias, porque otras personas irán detrás de este mismo documento. A partir de un momento determinado, toda la película se convertirá en una huida de nuestro personaje hacía diferentes épocas, y a medida que sea asesinado en cada una de ellas, volverá a aparecer en una nueva. Un esquema que se repite en bucle hasta que el protagonista llega a lo que podríamos denominar como actualidad. A partir de entonces, la película entrará en otros temas, incluyendo la propia metaobra.

Al igual que en la Obra de Miguel de Unamuno, Niebla, en cierto momento el personaje protagonista parece encontrarse con el propio autor de la obra, que le muestra el sentido real de su existencia. En realidad todo esto no es más que una película y él es el actor principal. Siempre queda en el aire si esto es real o cierto, pero realmente lo destacable es el uso metacinematográfico que realiza la película, y que en diversas cuestiones parece funcionar.

Se trata de una película donde la banda sonora juega un papel fundamental, y además es uno de los grandes aciertos de la película. Compuesta por diversos músicos, la banda sonora consiste en diversos fragmentos cortos que se dedican a ambientar cada uno de los episodios históricos que enmarcan las aventuras del protagonista, y los diversos mundos por donde va pasando. Es decir, la música se adapta, en estilo, a las diferentes épocas, evocando mediante la música todo este fascinante imaginario. La mayoría de piezas funcionan, teniendo un impacto emocional. Y eso, que en ocasiones no se cuenta con una gran orquesta, sino que más bien encontramos un reducido uso de instrumentos.

Entre varios de los mensajes que se pueden extraer del filme, parece patente el hecho de que el guión nos pretende presentar el amor como la única pieza con valor por si mismo. En los diversos tiempos históricos en los que viaja a través el protagonista, sólo parece feliz en aquellos en los que hay, aunque sea remotatamente, la esperanza de crear una familia. De hecho, en el propio final del filme el personaje parece decantarse por su mujer, a pesar de la sospecha evidente de que en realidad esta sea una creación de su mente. El filme parece decirnos, que la historia es una cruenta batalla (No es casualidad que todos los fragmentos estén relacionados con elementos bélicos) donde siempre ha existido el conflicto fratricida, y donde el único valor refugio es el amor.

Es una obra que desafortunadamente peca de ser en determinados momentos pedante y confusa. Tan confusa, que seguramente el guión no sabe a ciencia cierta hacia donde se dirige. Irritante sería la palabra, que más se ajusta a la realidad. Por otra parte, el tono prepotente no ayuda a una mejor comprensión del filme.

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Russian Symphony (1994), Русская симфония (1994)

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Русская симфония (Russian Sympohny, 1994) se trata de una película insólita y poco conocida, tanto a nivel internacional como nacional, dirigida por Konstantin Lopushanki, conocido como el discípulo más avezado de Tarkovski. La película pertenece al “Art Haus” o dicho de otra forma, como se conoce en Rusia al cine de arte y ensayo en el idioma castellano. En realidad nos encontramos con una visión personal del “apocalipsis” que supuso la caída de la Unión Soviética.

El guión, para más Inri lo firma el propio cineasta. El argumento es una amalgama de ideas dispersas de la que es difícil definir de manera lógica una historia formal. La película nos sitúa en un apocalipsis real, que evidentemente es una metáfora del colapso económico que sufrió la URSS tras su disolución. En la película, el apocalipsis tiene un contexto religioso, y en numerosas ocasiones se hace referencia a la propia Biblia. No en vano, se trata de la película más religiosa de Lopushanki. Por otra parte, el director no es novel en mostrar mundos apocalípticos, y una de sus obras más famosas, Письма мёртвого человека (Cartas de un hombre muerto, 1986) también retrata este aspecto. Un tema que se ha repetido con frecuencia en su carrera, y que afronta siempre desde una posición parecida, mostrándonos la visión de un personaje singular dentro de este nuevo mundo formado después del caos absoluto.

En este terrible caos, nuestro personaje protagonista, interpretado por Viktor Mikhaylov (uno de los actores fetiches de Lopushanki) es un miembro de la “inteligentsia” (así se define el propio personaje), seguidor de los grandes pensadores rusos (Dostoievski, Tolstoi..) y se encuentra abrumado por las circunstancias del nuevo mundo. Su periplo se iniciará cuando vaya por diferentes lugares de Rusia en busca de una barca, con la que pueda ayudar a unos niños de un orfanato que se han quedado aislados.

Quien intente buscar alguna coherencia en el filme puede darse por vencido. Ya desde el primer minuto Lopushanki da muestras de que la película sólo puede llegar a sentirse desde la metáfora, con la conversación entre el protagonista y las dos mujeres de la habitación. Sólo de esta manera puede llegar a entenderse las diferentes conversaciones que mantiene el protagonista con los diversos personajes en su busca por conseguir el barco, y que en definitiva pretenden retratar la anarquía y sobre todo, la poca caridad que existe en ese nuevo mundo.

Porque nadie se preocupará en absoluto por la situación de los niños. Tanto los nuevos políticos, como el estado religioso, que debería ser el más proclive a la caridad…Sin embargo, siendo sinceros, la película no es en estas lides donde alcanza sus mejores cotas de calidad. Donde realmente logra la película llegar a niveles de excelencia es en su ambientación. Todo está logrado y consigue dar la sensación de estar presenciando un apocalipsis real. La fotografía (un elemento clave en Lopushanki cuando pretende reconstruir sus particulares mundos), que se apoya siempre en ese color ocre para definir esa asfixia, tiene momentos de gran nivel. Personalmente, creo que en este aspecto la película supera incluso la monocroma Cartas de un hombre muerto, que podía saturar más por ser mucho más “artificial”. También se apoya en esta ocasión en el agua, que ha anegado prácticamente toda la primera zona donde sucede la acción, y que aun acrecenta aún más esa sensación claustrofóbica.

La película sigue su propia vorágine de locura, que va en total crescendo. La última parte del metraje pierde el contacto con la realidad, si es que hubo en algún momento alguna, logrando hacerse más plomífera. Está clara la denuncia entre poder y religión que hace el cineasta, pero que resulta demasiado críptica y pedante como para poder sintonizar.

Además la película tiene algunos problemas de base, que hacen que la experiencia sea mucho menos disfrutable. El público comparte el mismo destino que el protagonista, envuelto en sus inmersiones en la locura. Al igual que en algunas películas de Tarkovski, el espectador se siente más que saturado ante tanta profusión de iconos. Sí es cierto que, en líneas generales, Lopushanki consigue una atmósfera al nivel de Tarkovski, pero mientras en aquel encontrábamos una magia inigualable, aquí la confusión es lo que predomina.

En conclusión se trata de una película que como todas las de Lopushanki, es más un viaje hacia la sinrazón que hacia una experiencia cinéfila habitual. Por ese motivo, resulta tan farragosa como imprescindible.

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Gaslight (1940)

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Gaslight (Gaslight, 1940) es una producción británica realizada en plena Segunda Guerra Mundial y dirigida por Thorold Dickinson, conocido más por ser el primer profesor universitario que impartió la asignatura de cine que no por sus propias películas. Es posible que a más de uno le suene el título, y es que efectivamente la película está basada en la obra de teatro de Patrick Hamilton, que cuatro años más tarde retomaría el director George Cukor para hacer su propia versión, y que desde luego es más conocida que esta pieza.

Siendo honestos tengo la versión de Cukor demasiado difuminada en la memoria como para poder realizar comparaciones sólidas. Sin embargo, los defectos de versión saltan a la vista sin ser especialmente críticos (en el sentido peyorativo de la palabra). El argumento, conocido por muchos es el siguiente: Una pareja se muda a una casa de lujo, donde años atrás hubo un cruento asesinato. Mientras se instalan, parece como que la mujer empieza a perder la cabeza, escondiendo cosas de las que a priori parece no recordar nada. En realidad, se trata de una treta del marido, que pretende que su mujer pierda la cabeza para poderse quedar él sólo con toda sus posesiones.

Los problemas de Gaslight son más que evidentes. No hay ni una sola escena en términos de puesta en escena que sea remarcable, y la imaginación de los responsables de la factura carece de gracia. Las escenas que en principio deberían causar un impacto emocional están francamente mal llevadas. El cineasta abusa de una dirección teatral, que da todo el peso a la interpretación de los actores. Está claro que pesa que al fin y al cabo sea una adaptación de una pieza de teatro,

Si por algo resulta interesante Gaslight, es por la magistral interpretación que realizan dos de sus actores. Me refiero concretamente al que actúa como protagonista masculino Anton Wallbrook por un lado, y por el otro Cathleen Cordell como Nancy en el papel de criada. Wallbrook realiza una interpretación notable, sobre la que se asienta toda la película. Está claro que la puesta en escena, que está construida siguiendo fielmente el cánon del teatro en el que se basa la obra ayuda a que el actor resplandezca, pero también él pone de su parte. No sólo con su entonación, sino especialmente con su gestualidad, que consigue casi sin pronunciar demasiadas palabras definirnos a su personaje: Un hombre sin escrúpulos, que resulta totalmente odiable al espectador porque sólo tiene un objetivo en mente: hacerse rico. La película alcanza cotas de gran cine precisamente cuando el actor se compenetra con Cathleen Cordell, quien como decía interpreta el papel de criada. La película entonces, muestra una carga erótica sin igual, teniendo en cuenta el año de producción de la cinta, inicios de la década de los años cuarenta. El flirteo que realiza el personaje a espaldas de su mujer está perfectamente llevado por ambos actores, por una parte el galán que abusa de su situación social y privilegiada, y Nancy por su parte utiliza su innegable atractivo para cautivar a su “amo” y que traga con todo con tal de escalar en el escalafón social. En definitiva, al ser una película que bebe excesivamente del mundo teatral, funciona casi exclusivamente cuando se producen estas secuencias de química.

Pero si esta dupla resulta el lado positivo el filme, por el otro nos encontramos con la decepcionante interpretación de la protagonista principal, Bella, interpretada por Diana Wynyward, así como secundarios como el investigador. Wynyward es incapaz de transmitir las auténticas sensaciones de locura e inestabilidad mental que requieren el personaje. Más bien, en su peripatético viaje hacia la locura, se nos regalan escenas inesperadamente cómicas. Por otra parte, el personaje del investigador es el contrapunto del erotismo citado. Más bien, se trata de un personaje dibujado de manera pseudocómica, con tal de tratar de aliviantar carga dramática, pero sin resultados efectivos.

En definitiva, una película que podría haber sido mucho más notable de haber contado con un reparto mejor y un director a la altura. Pero para ello ya tenemos la versión de Cukor, claro.

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Danzad, Danzad malditos (1969)

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They Shoot Horses. They Don’t? (Danzad, danzad malditos, 1969) se trata una de las películas más interesantes de Sidney Pollack. Un director que fue especialmente interesante en el periódo del New Cinema norteamericano, con películas bastante significativas del período.

Una de las novelas más aclamadas de Stephen King está firmada bajo el pseudónimo de Richard Bachman, La Larga Marcha, una obra literaria que comparte numerosas semejanzas con el argumento de la película de Pollack. En la novela, King nos presentaba un mundo distópico donde unos jóvenes corrían sin parar hasta que o bien morían (si se paraban eran literalmente fusilados) o el último que quedaba en pie conseguía la victoria. Para King este marco era un ambiente perfecto para realizar una tremenda crítica a la sociedad del espectáculo norteamericana. En su manera, el argumento de Danzad, danzad malditos es bastante similar.

El guión, que está basado en la novela homónima de Horace McCoy nos sitúa en un ambiente clave: pocos años después del crack del 29. En realidad, la película transcurre totalmente en un mismo escenario, lo que ayuda a la atmósfera de opresión que pretende transmitir la película. Un joven que deambula por el mar se encuentra con un concurso-maratón de baile, donde hay un premio en metálico para la pareja que aguante sin parar de bailar (excepto para las necesidades básicas). Sidney Pollack se sirve de esta premisa para mostrarnos una radiografía tremenda de la cara más amarga del alma humana. Unos, literalmente, muertos de hambre, son la carnaza perfecta para que unos pocos puedan disfrutar de tan dantesco espectáculo. Una crítica tremenda a la citada sociedad del espectáculo que tiene su máxima representación en la construcción de personajes como el que interpreta Gig Young (el creador del concurso) y que mantiene la máxima de “Show Must go on” hasta sus más penosas consecuencias, inclusive pasando por la vida de personas (caso del marinero). El guión describe muy astutamente la necesidad, con la que muchos de los personajes deben aceptar las condiciones del concurso, ni que sea sólo porque reciben una alimentación. Caso espeluznante es el de la mujer embarazada, con el que fácilmente el espectador conecta emocionalmente

Danzad, danzad malditos! Es una de las películas más representativas de lo que supuso el New Cinema Americano. Un Oasis en el que durante unos años se podían dar casos de auténtico cine de autor unido a la comercialidad. Una época revulsiva, donde se explotaron todos los cimientos del cine clásico. Seguramente, la película de Sidney Pollack no es la más conocida del género al que se atañe, pero desde luego si es una de las más políticamente incorrectas, así como una de las más descorazonadoras. No había mejor forma de destruir el sueño americano en tan sólo dos horas de metraje. ¿Por dónde empezar? Desde luego, podríamos hablar de su gancho directo a una atolondrada sociedad. O por las magníficas interpetaciones, en especial la de Jane Fonda.

Por no hablar de que como en otras películas más icónicas del New Cinema americano, la forma tiene una importancia crucial en la película. Dentro de la estructura narrativa nos encontramos con unos interesantes flash-forwards que juegan inteligentemente al despiste. En un primer momento el espectador puede llegar a pensar que está presenciando flashbacks que nos describen la historia del protagonista masculino, pero poco a poco y más con el final, cerramos cuentas y atamos cavos, en realidad lo que veíamos se trataba del futuro del propio personaje. También la cámara cobra una importancia vital y Pollack es capaz de construir escenas con gancho, en especial las que tienen relación con las mini carreras que aparecen en el concurso, y en las que la cámara adopta un punto de vista que pretende transmitir precisamente la confusión brutal que sufren los protagonistas.

El título de la película, que queda definido tanto en la secuencia final como en la última, es un resumen poético de un tipo de cine que desgraciadamente no tuvo su continuidad en el tiempo. Un cine que aunaba las más arriesgadas técnicas sin caer en pedanterías. Desafortunadamente, el propio New Cinema podría simbolizarse en la carrera de Pollack, que fue desinflándose con el tiempo.

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Wind River (2016)

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Wind River (Wind River, 2017) se trata de la segunda película que dirige Taylor Sherind, célebre guionista de películas tan comentadas como Comanchería y Sicario. Se trata de una película que en gran medida sigue la senda de las películas anteriormente citadas, y que en mi opinión consolida a Taylor Sheridan como uno de los valores más interesantes y atractivos en este tipo de cine que sin olvidar su aspecto comercial, pretende también convertirse en algo más que un mero entretenimiento.

El guión, que viene de la mano del propio director nos presenta una historia turbia: En un pequeño poblado de Wyoming, se produce un asesinato que nuestro protagonista principal, un Sherriff local, interpretado por Jeremy Renner deberá investigar en colaboración de además con sus ayudantes y policías, junto a un agente del FBI, interpretado por Elizabeth Olsen. El personaje de Olsen se trata de un personaje más o menos arquetípico, de profesional que a pesar de su buen hacer es ninguneada por pertenecer a una comunidad diferente, y porque sus compañeros de profesión la consideran demasiado blanda para un lugar tan inhóspito, aparte de por ser obviamente una mujer. Un personaje con el que el espectador puede empatizar rápidamente, quizá más que con el protagonista masculino, en cuanto este último está totalmente traumatizado por la pérdida de su hija, años atrás.

Wind River es uno de aquellos thrillers norteamericanos que han aflorado últimamente y que mediante una historia de intriga son capaces de desarrollar una trama que va más allá de lo policial, mostrando una de las caras ocultas de América. Ciertamente además lo hace desde un escenario al que estamos poco acostumbrados, como es una pequeña ciudad en el estado de Wyoming, uno de los estados menos conocidos por los europeos. Y es que si es cierto que en otras películas habíamos visto sociedades cerradas, que desconfían tremendamente de los extranjeros y que viven con reglas a nuestros ojos “medievales” pero no con el interés que se produce en Wind River. El escenario donde transcurre la acción, es de hecho un protagonista más de la película, incluso podríamos decir que es el principal, en cuanto toda la película gira precisamente en torno a este y a la descripción del mismo.

Wind River nos habla fundamentalmente de perdedores. Sin ningún atisbo de duda, es precisamente la radiografía de una población que se encuentra en la miseria moral, de lo que nos habla la película. Si en Detroit la crisis económica se cebó con la industria, en este pequeño pueblo además nos encontramos con otros problemas propios de la geografía norteamericana. Por una parte, la película nos describe la encrucijada en la que se encuentran numerosos descendientes de los auténticos norteamericanos, esto es, los “indios” que actualmente viven en el pueblo de una manera totalmente alejada a su propio pasado. Es cierto que como nos muestra la película, algunos de ellos intentan ligarse a sus tradiciones, pero en una secuencia maravillosa, en la que vemos como uno de estos indios se ha pintado la cara de manera aleatoria como consecuencia del duelo por su hija asesinada, nos damos cuenta de que han perdido los eslabones culturales. Se encuentra desubicados, en un mundo que les ha dado la espalda, y si mientras unos intentan esa unión, que es a todas luces un fracaso, los jóvenes encuentran otras escapatorias, como la droga. Pero no sólo la comunidad indígena se encuentra asfixiada, también los propios occidentales se encuentran en un ambiente que no es apto para la vida, o por lo menos no como la conocen la mayoría de habitantes norteamericanos. No sólo por las condiciones climatólogicas en las que de manera extrema deben sobrevivir, sino porque se encuentran totalmente alienados.

Para la descripción, el cineasta se sirve de numerosos recursos, entre los que podemos destacar un ágil montaje (que no trata de sorprender al espectador y nos presenta a los culpables antes del final), una banda sonora que juega con la emocionalidad de las imágenes que está describiendo, así como una sólida puesta en escena que es capaz de mostrarnos los paisajes donde transcurre la acción de una manera que resulta sublime ( en su concepción más propia de Burke).

¿Qué elementos negativos se deben citar? Es cierto que al guión de la película podemos ponerles algunas pegas, como la sensación de Deja Vu que recorre la película, en especial durante su última parte del metraje. Por otra parte, hacia el final de la película hay una declaración de intenciones que resulta demasiado ambivalente. Parece, que por momentos la película pretende defender el discurso justiciero que toma el protagonista, y que puede ser malinterpretado.

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The Transfiguration (2017)

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The Transfiguration (The Transfiguration, 2017) ha sido una pequeña película que se ha convertido en revelación, especialmente en circuitos y festivales independientes. La película por ejemplo fue mostrada en el festival de Cannes del año pasado. Se trata además de la primera película que dirige el cineasta de Brooklynn Michel O’Shea. Seguramente la película le sirva de trampolín para futuras producciones.

El guión es bastante simple y lo firma el propio Michel O’Shea, cosa poco sorprendente teniendo en cuenta las cuestiones económicas de la película. La película se centra en un personaje afroamericano, un niño que no tiene ningún amigo y que se comporta de manera extraña. Ya desde la primera secuencia entendemos el porqué de su comportamiento, y es que parece ser ni más ni menos que un vampiro. Inteligentemente, el guión nos presenta una cara poco explorada de este hecho, y muy lejos de lo artificial, la película intenta mostrar lo que sería llevar el vampirismo como algo cercano a una enfermedad (como el propio VIH por obvias relaciones sanguinolentas). Es ahí donde se muestra más inteligente el guión. Sin embargo, la monotonía de su rutina (chupar sangre una vez al mes) se rompe cuando llega el personaje femenino que interpreta Chloe Levine, una niña que es nueva en el colegio y que rápidamente establecerá una relación más que de amistad con nuestro protagonista. Como digo, lo más interesante de la película está lejos de los debates vampíricos, sino más bien en el sentimiento de culpa así como la creación de alguna imagen ciertamente potente, caso de la primera imagen o algún ataque despiadado, que puede recordarnos la frialdad de Haneke. Me atrevería a decir que hay más de un guiño precisamente al director austríaco, más en concreto a la película Benny’s Video (El vídeo de Benny, 1992; por ejemplo el chico enseñándole un vídeo perturbador a otra persona, como si fuera algo natural, o la frialdad del protagonista ante sus víctimas).

The Transfiguration no es una película hecha para todos los públicos. Más bien el filme se dirige a todos aquellos amantes del género de terror, más en concreto a los conocedores y amantes del subgénero vampírico (para muestra tenemos secuencias como en la que podemos contemplar la videoteca de la que dispone el protagonista, con títulos tan célebres como Nosferatu o Lost Boys). Pero ojo, porque la película dista de ser un refrito, sino que más bien intenta enfocar la temática desde una óptica mucho más intimista, totalmente cercana al cine más independiente e incluso podríamos calificar, de autor.

La película opta por los silencios antes que por la acción. De hecho, las primeras frase tardan bastante en aparecer en el metraje. El problema, es que Transfiguration no acaba de acertar en su propuesta. La película no sabe demasiado bien que contar y se acaba tropezando en su propio hacer. No sabemos si la película simplemente quiere retratarnos el día a día de un “vampiro” en una sociedad contemporánea o explorar la enfermedad mental que parece que resulta más que evidente, pero que ha sido poco explorada por los críticos. Porque de “vampiro” el joven que interpreta Eric Ruffin tiene más bien poco (para empezar, no sufre ninguna de las debilidades clásicas, ni tampoco parece tener ningún poder especial) y parece mostrar evidentes signos de trastornos. Ya sea los extraños y macabros vídeos a los que dedica gran parte de su tiempo (incluso como ya hemos dicho, compartiéndolos en su primera cita con su futura novia) o su obsesión con las películas de vampiros. Además el guión tiene algún truco que condiciona bastante la película. ¿Para qué nos presentan la escena en la que el protagonista deja morir literalmente al joven que busca droga y luego nos lo muestran teniendo arrepentimientos?

Por cierto, el actor principal está bastante sosainas y su interpretación deja bastante que desear. De hecho, sin ir más lejos la protagonista femenina que interpreta Chloe Levine se come la pantalla en cada momento en el que comparten escena.

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Wonder Woman (2017)

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Wonder Woman (Wonder Woman, 2017) se trata del último estreno taquillero sobre una película de superhéroes, sólo que en esta ocasión hay dos factores fundamentales diferenciales. El primero de ellos, es que esta vez ha sido DC quien ha dado la campanada, después de haber realizado películas que aún siendo tremendamente taquilleras, fallaban en conseguir una buena acogida crítica, y el segundo que el protagonista principal de la película es una heroína, y no un héroe. Sobre esta cuestión ya se ha discutido ampliamente, y sinceramente no tiene demasiada historia el asunto. Que una mujer fuera una protagonista de acción en los años ochenta podía ser revolucionario, pero hoy en día es algo prácticamente anecdótico. Más atrevido incluso resulta pensar que reducir un personaje al uso de la fuerza bruta puede considerarse como un paso hacía el ideal feminista. Más allá de ello, me interesa remarcar otro aspecto que ha quedado prácticamente en segundo plano.

Lo que no se puede hacer es enrocarse en el escudo del entretenimiento y negar que el cine, como cualquier arte, tiene siempre un componente político. Y no era muy difícil hacer de Wonder Woman una película veraniega sin más pretensiones, pero hay un trasfondo político más que evidente en la película, que parece haber sido ignorada sistemáticamente por la mayoría de la crítica. En parte, porque la mayoría de esta es directamente anglosajona (y no van a tirar piedras contra su propio tejado) y por otra porque ya tenemos más que asumido que los buenos al fin y al cabo son los que ganan las guerras. Pero lo cierto, es que no puedes tomar el marco de la Primera Guerra Mundial con tanta importancia como lo hace el filme y realizar una caricatura de primer orden. La película está realizada descaradamente para el espectador medio, que desconoce por completo la historia real. Sólo así se puede explicar detalles que hacen sonrojar a cualquiera con un mínimo de entendimiento. El general alemán por ejemplo, es un calco de cualquier villano nazi de tras al cuarto, y es que por mucho que vista con los uniformes de la primera guerra mundial, en realidad subsiste una intención evidente de mostrar a los alemanes como una visión 1.0 del nazismo (atención a la escena de Lunderdoff, convertido por arte de magia en un nazi de la serie B riéndose con la doctora Frankestein después de soltar el gas). ¿Hacen esto a propósito? ¿Hay un odio antialemán entre los productores de Hollywood? En realidad, todo es más sencillo. La iconografía del filme elige el camino fácil, y abusa de los lugares que todo espectador puede reconocer. Sin más. Mucho más atractivo resulta para el espectador ver a alemanes nazis que siempre tienen una presencia estética fascinante en la pantalla.

Más allá de ello, la película se apoya en otros clichés absurdos, caso de la doctora Frankenstein alemana (¿Una parodia del Dr. Mengele?) o del caso del gas alemán (que en la Guerra fue utilizado sin reparos por ambos bandos). La explicación final de Ares no deja de ser una apostilla absurda, porque al fin y al cabo Ares sólo se pone de un bando (sí, es también un oficial británico, pero ni siquiera está personalizado, como si lo está Ludendorff, personaje histórico, además de que a Wonder Woman sólo se les ve cepillarse alemanes). Y una película que muestra un conflicto tan trascendental como la Primera Guerra Mundial como una lucha de bandos entre buenos y malos no puede más que dejar una sensación de estafa, por lo menos en mi caso. Pero incluso yendo más allá de eso, el propio conflicto en general aparece descrito de una simpleza tremenda: El personaje de Gal Gadot avanza mientras contempla una serie de soldados mutilados, exclama que horrror, mientras que el personaje de Chris Pine le responde que por eso están aquí. Y esa es exclusivamente la explicación de las motivaciones. Nos encontramos en una modernidad que alaba como modelo feminista una heroína que se dedica a acribillar sin piedad a personas que son tomadas como monigotes, pero somos incapaces de pedir a un filme, algo, ni siquiera un atisbo, de profundidad. Y no nos podemos escudar en la comercialidad, porque en los años del cine clásico, la comercialidad y la reflexión podían ir perfectamente de la mano.

Más allá de esto, la película deja bastante que desear. La Marvelización de la que ya se ha hablado se confirma en la película. No es que DC hubiera realizado obras maestras, pero podíamos observar como algunos de sus personajes mantenían obvios claroscuros. Algo de lo que carece totalmente el filme, véase cualquiera de los protagonistas principales, pero con especial atención al personaje de Ares, que mantiene uno de los diálogos más estúpidos del filme.

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