Las Cruzadas (1935)

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Cecil B. de Mille tenía un ojo clínico para los negocios. Muchas de sus películas de hecho, nos muestran la concepción que tenía de Mille de cómo mezclar los negocios con el arte. De tanto en tanto, de Mille destapaba su vena épica y nos presentaba películas vendidas como grandes superproducciones, donde la Historia, la revisión mítica y el sentido comercial en su vertiente plástica se mezclaban. El ejemplo más sonado de esta fórmula típica de Cecil B. de Mille fue la exitosa The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos, 1956), aunque también se pueden destacar otras películas, entre ellas, The Crusades (Las Cruzadas, 1935).

Las Cruzadas es una mezcla entre Historia real (Poca) y fantasía religiosa (Mucha). Producida por la productora  Paramount, el filme emplea de hecho, los mismos decorados que el filme The Lives of a Bengal Lancer (Tres Lanceros Bengalíes, 1935), evidentemente también producido por la Paramount[1]. La película se ubica en el marco histórico de la Tercera cruzada (1189-1192), seguramente la más famosa de todas las cruzadas. Nuestro protagonista es Ricardo, el rey de Inglaterra, conocido con el sobrenombre de Corazón de León, quien interpreta el actor más que convincente Henry Wilcoxon. No es extraño que sea este el personaje principal del filme, y no el Rey de Francia Felipe Augusto, o Federico Barbaroja (quien por otra parte tiene un tratamiento muy menor en el filme). La Leyenda de Ricardo Corazón de León siempre ha estado dos o tres pasos por delante de la realidad histórica, y se obvia el hecho de que fue un sanguinario y furioso (en el peor sentido del término), seguramente por ser el estandarte de la cristiandad más firme, en contraposición de Saladino. Además, al ser el Rey de Inglaterra, el personaje tiene un tirón más que lógico en el público de Estados Unidos.

La película se centra en dos ejes concretos. Por una parte, la relación amorosa que existe (o existirá a medida que avance el film) entre Ricardo y la esposa con la que efectivamente se casó, Berenguela de Navarra, que interpreta la actriz Loretta Youg. El filme nos muestra como en un primer momento Ricardo sólo acepta el matrimonio con Berenguela por puro interés económico, pero el filme se centrará en la evolución del personaje (en general y en particular con su esposa) que cada vez más le irá cogiendo cariño a la dama, a pesar de las dificultades que les coloca el destino (o más correctamente, el guión) y que son las pruebas que en definitiva dan tensión a la película. Hay que destacar que el guión de Las Cruzadas pretende desarrollar la evolución del personaje de Ricardo Corazón de León, enalteciendo hasta convertirlo en el príncipe ideal de los cristianos. Empezamos en Inglaterra, donde el rey campea a sus anchas, distrayéndose en torneos donde exhibe su violencia y riéndose de sus criados. Cuando es llamado a las cruzadas ve la oportunidad perfecta para embarcarse en una aventura que le puede reportar mucho éxito, pero en realidad el no está confiado de la cruz, y prácticamente la película nos lo muestra como un descreído. Pero gracias al amor de su amada, nuestro personaje se irá convirtiendo en un Personaje de principios, que incluso finalmente acabará abrazando la causa del cristianismo. Por su parte, el personaje de Loretta Young sería bastante interesante, sino fuera por el tono ultra cursi con el que afronta la actriz el papel, convirtiéndola en una pesadilla cada vez que la vemos irritarse exageradamente.

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La película, como es habitual en las producciones de Cecil B.De Mille, busca el consentimiento ideológico del espectador norteamericano medio. Se puede decir claramente, que Las Cruzadas es una película que busca reflejarse en ese mismo espectador. Los ideales del cristianismo, el romance y la lucha épica, se mezclan buscando el consentimiento y la evasión de un público que pretende maravillarse en una historia que le es cercana y lejana al mismo tiempo.

Como en muchas otras producciones del cineasta, se trata de hacer lo máximo posible con lo mínimo. Sin embargo, también es cierto que en ciertos momentos se le ve el plumero a la producción. Para empezar, sólo nos encontramos con una secuencia de batalla (hay que ver cómo cambian los gustos, ahora sería prácticamente imposible que una película que quiere arrasar en taquilla ofreciendo un espectáculo épico sólo incluyera una única secuencia de batalla) y además es ciertamente risible. El asalto al castillo es en realidad el asalto a una simple muralla, y además con un despliegue de medios bastante paupérrimo.

En definitiva, Las Cruzadas es una película entretenidísima, pero tan vacía como lo podría ser un Blockbuster convencional de hoy en día.

[1] ALBERICH, Enric, Películas clave del cine Histórico, Ed. Ma Non troppo, Madrid 2009, p. 51

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Impresiones de la Alta Mongolia (1976)

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Salvador Dalí, artista conocido prácticamente en el mundo entero, tuvo como es sabido, una relación más que fructífera con el séptimo arte. Desde una película primeriza, como Un Chien Andalou (Un perro andaluz, 1929) donde colaboró con su íntimo amigo (por aquel entonces amigos, después se llevarían a matar) Luis Buñuel, y donde ya mostraba cuales eran sus intereses dentro del cinematógrafo o las colaboraciones que ligaron al artista con Disney y su factoría. Sin embargo, un mediometraje menos conocido y no por ello menos interesante, es Impressions de la haute Mongolie (Impresiones de la Alta Mongolia, 1976).

La película está codirigida entre el propio pintor y José Montes-Baquer, y el guión de hecho proviene también de estos mismos autores. Viendo el filme parece que la idea era claramente Daliniana, aunque Montes-Baquer parece aportar el enfoque técnico que necesita la obra. Sin embargo, también hay que destacar el papel de Bodo Kessler como encargado de la fotografía cuyo papel es básico en el filme.

Resumiendo, Impresiones de la Alta Mongolia, podríamos decir que es una obra que es más de lo que en apariencia se ve. En un principio podríamos pensar que el filme no es más que una comparsa de la que Dalí se sirve para desarrollar su discurso publicitario y de autopromoción, pero lo cierto es que la película esconde un mensaje más que interesante.

Primero, nos encontramos con la presentación, Dalí, ya de una entrada avanzada, nos presenta su vivienda particular, done convive con su musa (aún más entrada en años, pues tenía bastantes más años que el pintor) Gala. El lenguaje que emplea Dalí ya nos advierte de la situación surrealista que nos espera en adelante. Aquí el espectador menos avezado puede perder la paciencia y pensar que Dalí simplemente hace un juego de palabras eterno, pero posteriormente todo el eje se resolverá efectivamente. El artista hace referencia a Raymond Roussel, escritor y poeta que anunciaba una especia de protosurrealismo en su obra. Según él, el filme es un homenaje a su figura.

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En la segunda y más intensa parte del filme, nos encontramos con una descripción ciertamente extraña. Dalí empieza a contarnos (toda la película en realidad es un solilioquio que tiene el pintor con él mismo y el espectador) una extraña historia, acerca de una princesa en Mongolia y una seta alucinógena. La historia se ilustrará con diversas secuencias, imágenes confusas,  en realidad, pareidolias totales de las que Dalí saca una narrativa como a él le conviene. Finalmente nos enteramos de su boca, que en realidad estas imágenes son totalmente aleatorias, y que provienen de un macro zoom efectuado sobre la placa metálica de un bolígrafo, previo paso por una gota de orín depositada por el genio.

Lo que muy poca gente ha supuesto, es que el filme puede leerse perfectamente como un ataque, burla o parodia al Expresionismo Abstracto (La Nueva pintura americana, preconizada por artistas como Jackson Pollock y defendida por teóricos como Clement Greenberg). Resumiendo a la gente que desconozca el movimiento, los expresionistas abstractos defendían la libertad de la pintura pura por encima de todo, y en su búsqueda formal se desarrollan conceptos como El Dripping (Goteo de la pintura en el lienzo, de manera instintiva por parte del artista). En definitiva, las pinturas abstractas de Pollock parecen parodiadas en Impresiones de la Alta Mongolia, de manera muy inteligente. Y Es que, las imágenes que vemos en la pantalla, y que posteriormente se nos muestran como provenientes del Bolígrafo de Dalí, podrían hacer referencia a este tipo de pintura antes comentada. Es decir, Dalí, literalmente, micciona sobre el Expresionismo Abstracto. Y sí aún parece poco clara esta interpretación, en el tramo final de la película se nos presenta una performance colectiva, llamada Bolígrafo,  que parece tener lugar en Figueres,  y donde vemos a un grupo de personas anónimas emplear una serie de mangueras de pintura, para disparar a presión y aleatoriamente sobre un lienzo gigante, donde dejan una especie de macropintura. En efecto, esta performance parece seguir haciendo referencia al arte aleatorio del Action Painting. No sabemos si Dalí estaba utilizando una ironía surrealista y subrepticia, pero lo cierto es que esta lectura es indudablemente atractiva, porque nos haría pasar de un artista teóricamente extravagante y alejado del mundo, a otro que en realidad utiliza el lenguaje de la metáfora más socarrona y punzante.

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Mesalina (1924)

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La década de los años veinte del Siglo XX era ya demasiado tarde para que los Filmes colosialistas siguieran estrenándose como si no hubiera pasado nada una década antes. La Fórmula de Pastrone y Guazzoni, los dos grandes directores del subgénero colosalista, estaba ya exhausta y apenas se habían introducido renovaciones importantes. Los filmes que tanto éxito habían tenido en el mundo entero (Desde Italia se exportaban todo el mundo occidental) empezaban a palidecer. Seguramente, uno de los últimos grandes éxitos vendido por todo el globo, incluida la URSS[1] (en el aspecto comercial, no artístico) fue Messalina (Mesalina, 1924), dirigida precisamente por Enrico Guazzoni, uno de los directores más importantes del subgénero, y que había destacado ya una década antes.

Cuando se estrenó el filme de Guazzoni era mudo evidentemente, pero en la década de los treinta se utilizó un procedimiento habitual, como era la sonorización sobre el filme original, para poderse comercializarse mejor. Así, ha llegado la mayoría de copias de Mesalina, con diálogos incorporados (un falso doblaje) y con los interttítulos recortados. En muchos momentos del filme, el ridículo de estos diálogos resulta contraproducente con la intencionalidad original, además de ser una aberración desde el punto de vista actual de restauración artística.

Mesalina, como indica su nombre, es una película más del Colosalismo ambientada en la época Imperial Romana. Mesalina fue la pérfida esposa de Claudio, que a punto estuvo de mandar ejecutar a su propio marido y emperador en un sucio complot, que afortunadamente para Claudio, fue desmantelado a tiempo. En definitiva, el filme nos presenta una historia de desmanes y lujuria, donde las actividades licenciosas de Mesalina ocupan prácticamente la totalidad del metraje. Se introducen también subtramas y líos amorosos, pero podríamos decir que al filme no le interesa mostrar un episodio histórico en concreto (Como podría ser Cabiria, donde Pastrone mostraba, aunque a su manera, la guerra púnica), sino la radiografía de una época, según el filtro personal del director y del momento.

Mesalina aparece representada en el filme casi como una prostituta que el único interés que le mueve es el de coleccionar maridos y cometer todo tipo de vicios. En realidad un personaje poco construido, como prácticamente todo los que desfilan en el filme, simples arquetipos con los que Guazzoni rellena el metraje. En realidad, lo que le interesa al director es hacer un espectáculo absoluto y dejarse llevar por la épica y por tanto aparecen las secuencias típicas.

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Por una parte, la aclamación del Emperador. El filme precisamente empieza con el fallecimiento de Calígula (que aparece sólo con intertitulos) y la aclamación de Claudio por parte de los Pretorianos como el nuevo emperador. El festejo triunfal, en realidad es una secuencia en la que Guazzoni aprovecha para mostrar grandes masas de extras desfilar por la pantalla (bien que muchos son personajes repetidos) algo habitual en el Colosalismo, y que pretendía impresionar al espectador y dejarlo boquiabierto con la producción de medios. Igual sentimiento lo encontramos con las carreras de cuadrigas, elemento que no podía faltar en una película ambientada en la antigua Roma.

La Historicidad brilla por su ausencia, como es lógico en este tipo de filmes (y como lo sigue siendo en la mayoría de películas Históricas que se estrenan hoy en día) con lo que no es extraño contemplar cómo se mezclan los conceptos prejuiciados del momento, y contaminados por la opinión católica. No faltan las escenas en las que mediante el Sexo y las orgías el guión nos trata de mostrar una Roma lujuriosa y depravada, donde no existe la moralidad (Lo cierto es que la moralidad cristiana no, pues el Pecado nunca ha funcionado en prácticamente ninguna religión de las múltiples que había en la Roma del momento, a excepción de la Judiocristiana). Siguiendo a esto, nos encontramos con los sacrificios Humanos (sumamente absurdo en el momento) y el punto exótico que apunta el bando egipcio, que tampoco tiene una justificación demasiado clara.

Mesalina supone un canto de cisne. Después de la primera guerra mundial, las películas Históricas Italianas sólo fueron perdiendo territorio en el mercado internacional, y posteriormente a la década de los años treinta, el Régimen simplemente utilizaría la historia como un herramienta propagandística, caso del Scipione l’africano (Escipión, el Africano, 1937) de Carmine Gallone, donde la trama pretendía justificar las incursiones militares en el África por parte de Mussolini.

[1] ESPAÑA, Rafael, La Pantalla Épica: Los Héroes de la Antigüedad vistos por el cine, Ed. T&B, Madrid 2009, p. 73

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Llamada para un Muerto (1966)

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The Deadly Affair (Llamada para un muerto, 1966) es una película más que, ambientada en la década de los sesenta, trata sobre el tema del Espionaje. Y además, el filme goza de la producción británica. Pero nos equivocaríamos de pleno si definiéramos el filme como una producción a corriente de la saga Bond. El filme, dirigido por uno de los directores más prestigiosos de la Historia del Cine, como es Sidney Lumet, es la adaptación cinematográfica de una novela de John Le Carré, uno de los escritores más famosos en el mundo del Thriller de espías contemporáneo.

Un James Mason ya entrado en años debe interpretar el papel principal, un investigador que deberá analizar un supuesto caso de suicido, que en realidad no es tal. Ya se aprovecha desde el primer minuto para introducir algún discurso político, totalmente candente relacionado como  no puede de ser de otra forma que con la Guerra fría. Precisamente nuestro protagonista deberá introducirse en una guerra abierta en la que parece que hay involucrado diversos antiguos comunistas.

Un cruce entre las películas de Sherlock Holmes y las adaptaciones cinematográficas de John Le Carré. James Mason se pasa durante gran parte del metraje realizando averiguaciones que no distan mucho de las insinuaciones que encontrábamos en la obra más célebre de Arthur Conan Doyle, mientras trata de averiguar el fondo del enigma principal. El tono del filme ronda pues, entre el Humor pequeño burgués y el Espionaje de salón. Olvidémonos de Aston Martin, secuencias llenas de acción y aparatos de primer nivel tecnológico. La Dirección de Llamada para un Muerto se dirige hacia otros menesteres. Y es que en realidad, nos encontramos ante una película que gran parte de su metraje está dedicado a las relaciones personales de los diversos personajes.

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Por una parte, tenemos el drama entre el personaje de James Mason y su jovencísima mujer, que interpreta Simone Signoret. Mason encarna un espía de mente muy lúcida, que está casada con una mujer más bien modelo florero, bastante insatisfecha. Básicamente, la película explora los celos del marido con tal poder conservar el amor de su mujer (de hecho, le deja tener diversas relaciones extramatrimoniales, siempre que no vea que hagan peligrar su relación). Una lucha de intereses que aparece muy bien reflejada en el filme, gracias a la interpretación de los personajes protagonistas, que encarnan perfectamente sus papeles.

El Segundo bloque de conflictos dramáticos lo encontramos entre el personaje de James Mason y los diversos secundarios que irán apareciendo y que junto a él tratarán de resolver el caso. Si bien son igual de importantes, lo cierto es que Lumet no consigue sacarle el mismo jugo que  a la dupla Mason-Signoret.

Al igual que sucedía en la más alabada película de Lumet, 12 Angrey Men (Doce Hombres Sin Piedad, 1957) el tono del filme emplea un lenguaje totalmente teatral. Pero el director lo utiliza manera específica y  en las ocasiones en las que el metraje deja de lado el conflicto entre personajes, y se dedica a mostrar secuencias más propias de la acción, es donde ahí la puesta en escena se vuelve más dinámica. Esta teatralidad que fluye sobre toda la esencia del filme no es per se un elemento negativo, pues cuando Mason se encara con Signoret es de hecho cuando la película alcanza cotas más altas, como ya decíamos. Además, en lo que parece un guiño más que evidente, en Llamada para un Muerto aparece el propio teatro en sí, y con un peso bastante considerable (y como no, la obra representada donde transcurre parte de la acción final es en una representación Shakesperiana).

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Llamada para un muerto no es una película que podamos tildar como fallida, pues lo que propone lo acaba cumpliendo. El problema está, en que precisamente, lo que propone Lumet con el filme no es tampoco un proyecto excepcional. En resumidas cuentas, nos encontramos con un filme de espías más, correctamente aderezado, eso sí, pero que queda lejos de los grandes filmes del propio Lumet. De hecho el filme parece perfectamente encarnado en el personaje del propio Mason, al que lo vemos ya como un espía muy desgastado por el paso del tiempo. Una vez se ha acabado la película, no hay ninguna trascendencia, ni ninguna reflexión por parte del espectador, que digiere la película como si, a efectos finales, fuera un filme de Bond más. La intriga política, por mucho que pretende venderse como de altos vuelos, acaba confinándose como un capítulo menor, casi una rencilla amorosa, más que un conflicto político real (por mucho que en primer momento veamos que se trata de involucrar a la URSS o parte de la política de la guerra fría).

Por cierto, la banda sonora que compone Quincy Jones es puramente del momento. Una percusión Jazzística que no tiene reparos en colocar algún coro femenino, que no desentonaría en algún coro de Ghospel contemporáneo. En parte, este tipo de películas son sobre las que la saga Austin Powers realizaría una parodia.

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Arte Para Dummies 12: Severo

Desde nuestra mentalidad actual es difícil hacerse una idea de lo que supuso para el mundo Griego una victoria como la que consiguieron (organizadas en Polis/Ciudades Estado Independientes) en las que hoy conocemos como Guerras Médicas. El Conflicto, (aunque con algún precedente como la conquista de Jonia por parte de Ciro II el Grande en el 547 a.c) empieza alrededor del 499 a.c. En la primera campaña los persas comandados por Darío I son derrotados (en el 490 a.c en la batalla de Maratón) y en la segunda parte de la guerra, las tropas de Jerjes I sufren la misma fortuna (Batallas de Salamina en l 480 a.c y Platea en el 479 a.c. Popularmente es una Historia más o menos conocida (más mal que bien) por ser parte de lo aparecía en el filme de 300 (300, 2006; aunque el filme sólo se hacía eco de la parte Espartana).

Para que nos hagamos una idea de la importancia que tuvo este evento en la mentalidad griega, podemos ver como el gran dramaturgo Esquilo (quien escribió una obra sobre la victoria griega y la derrota persa en el 472 a.c, titulada los Persas) en el momento de realizar su epitafio, no decidió hacer ninguna referencia a su extensa obra como dramaturgo, sino a su participación en las campañas contra el enemigo Persa: En esta tumba yace Esquilo, hijo de Euforión, Ateniense, muerto en Gela, la rica en trigo. De su valor que hable el afamado bosque de Maratón, y el Medo de larga cabellera, que bien lo ha probado. Fue un momento clave para todos los habitantes.

¿Qué habría pasado sí Jerjes, que ya llegó a ocupar Atenas (y destrozarla, precisamente parte del Impulso clásico viene de la reconstrucción arquitectónica tras la guerra), se hubiera instalado definitivamente en el Ática o en Grecia? Probablemente nunca habría surgido el arte clásico,  el arte griego se habría quedado incrustado en el sistema decorativo del Arte aqueménide y nunca habría llegado a explosionar. Pero para ver la evolución hacía el arte clásico, sería interesante ver que se realizaba antes de las Guerras Médicas:

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Kore llamada peplófora, hallada en la Acrópolis de Atenas. Hacia 530 a. c

La Escultura más representativa es la de las Kore (Mujer Joven en Griego) y Kuros (Varón Joven en Griego). Estas estatuas se encuadran dentro del período que denominamos Griego Arcaico. En un primer momento se pensaba que representaban la divinidad Apolo (porque encontraron una gran cantidad de estas esculturas en un santuario dedicado a Apolo), o un deportista exitoso pero lo cierto es que no representan ni una divinidad ni un personaje concreto[1]. Mucho se ha discutido sobre el significado real de estas esculturas, pero lo que nos interesa es remarcar es la Rigidez con la que están esculpidas absolutamente todas estas obras.

Un elemento también característico de estas esculturas es lo que se ha denominado como la “Sonrisa Arcaica”. En realidad, no es más que una pequeña desviación de las comisuras hacía arriba, pero un recurso con el que los artesanos griegos conseguían dotar a las esculturas de una enigmática sonrisa. No sé sabe exactamente qué era lo que pretendían los griegos esculpiendo esta sonrisa en todas las obras que hemos encontrado de Arte Arcaico, pero lo cierto es que una constante total, que sólo desaparecerá hasta llegar el nuevo estilo. Algunos han señalado una especie de gracia divina, de confianza mutua con los Dioses, pero evidentemente es difícil de corroborar.

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Guerrero del frontón occidental del Templo de Afaia en Egina, entre 510 a. C. y 470 a. c. Fijémonos en como la Sonrisa Arcaica aparece como una constante, aunque a nuestros ojos modernos suponga una contrariedad. En este caso, el Guerrero de un Frontón Occidental sigue sonriendo a pesar de la postura reclinada (Postura no casual, echa para ser colocado en un lugar muy determinante del frontón; aunque esta obra ya anticipa algo del movimiento posterior).

Mucho se ha hablado de la conexión entre estas esculturas y el arte Egipcio. En este momento los griegos eran ya unos comerciantes expertos, y surcaban todo el mediterráneo, y por supuesto quedaron embelesados con el Arte Egipcio. De hecho, trataron de emular la monumentalidad de su arte, algo que se puede comprobar tanto en la arquitectura como en la escultura. La frontalidad y rigidez del arte egipcio aparecen claramente en los Kouros y las Korai. Sin embargo también hay algunas diferencias. Dejemos hablar a Martin Robertson, quien lo define magníficamente: Los Escultores Egipcios Poseían desde antaño un conocimiento mucho más profundo de la estructura del cuerpo humano que sus primeros emuladores griegos, aunque el efecto general de sus obras es (y seguramente ese era su propósito) de mucho menos vida. La preocupación por la vida (de manifiesto en la escultura en relieve y en la pintura como un interés por la narrativa) es un rasgo esencial del arte griego[2].

También Existía la Escultura sobre Arquitectura, como elemento añadido. En esta ocasión, a diferencia de la egipcia, los artesanos griegos no se dedicaron a hacer relieves, sino que trataron de realizar de incrustar la escultura de bulto redondo en la propia arquitectura, lo que en un primer momento les dio serios problemas, hasta que fueron evolucionando. Uno de los temas recurrentes en esta escultura es la Gorgona, que jugaba un efecto mágico, apotropaico, es decir, de Protección.

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Auriga de Delfos, hacía el 470 a.c

Y ahora llegamos al punto culminante, la transición ente el Arte Arcaico y el Clásico. Toda esta revolución artística tiene lugar justo entre las Guerras Médicas y la posterior victoria griega. El Estilo Severo sería en Escultura lo que en la Tragedia dramática las Obras de Esquilo: Arte Reflexivo y Respetuoso con la Divinidad, pero también empezando a ser consciente de la grandeza del propio hombre. La Estatua del Auriga de Delfos estuvo esculpida por orden de Polyzalo, tirano de Gelas, en Sicilia (Los Griegos Colonizaron el Sur de Italia y algunas zonas más del Mediterráneo), para celebrar su victoria en los Juegos Píticos. En realidad la obra formaba parte de un conjunto más grande, pues el auriga se encontraba a pie en una cuadriga.

Los contrastes entre las antiguas esculturas y el Auriga de Delfos son bastante notables. La Sonrisa Arcaica ha desaparecido del rostro del Auriga y en su lugar aparece un gesto de confianza y serenidad (Serenidad, que recordando, nos remite a la misma que atribuía Winckelmann al arte griego). Esta propia calma de hecho es la que describe Platón en sus obras, según la cuál el Auriga ha de ser capaz de domar la parte irascible del alma[3]

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Efebo Rubio,  hacía el 490-480 a.c

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Efebo de Kritios, hacía el 480 a.c

Otros dos ejemplos más del Estilo Severo. En el caso del Efebo de Kritios, se atribuye este efebo al propio Kritios quien también realizó otra importante escultura, como es la de los Tiranicidas (en colaboración con Nesiotes). Lo interesante del Efebo es que aunque sea con un ligerísimo Contrapposto, se rompe con la rigidez arcaica, dando una sensación de movimiento. Dos de los Autores que trabajan dentro del Severo y que acabarán por hacerlo evolucionar hasta el clásico son Policleto y Mirón, que llevaron el movimiento (pensemos en el Mirón) y la Simetría hasta las más grandes cumbres (El Célebre Canon de Policleto).

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Conjunto de los Tiranicidas, Copia Romana. Que los paradigmas mentales estaban cambiando en Atenas nos lo muestra la obra de los Tiranicidas que se mandó construir como Símbolo de Libertad para la Atenas Victoriosa.

Sí relacionamos este nuevo estilo, el severo, con los fenómenos políticos comentados al inicio, obtendremos relaciones muy significativas. El Estilo Severo aún no es una explosión de Proporción, Simetría o Fuerza como sería el Clásico, ni tampoco la alegría y desenfreno del Helenístico. Es un momento en que la obra de arte realiza una introspección interior y en la que empieza a fijarse en sí misma, como reflejo del Griego, que iba Humanizándose. Como Esquilo, el honor a los Dioses es síntoma de Respeto Cívico. Momento previo y necesario en todo caso, para poder dar el siguiente paso, que en este caso conduciría a la etapa artística más influyente de toda la cultura occidental.

[1] BANDINELLI, Bianchi, Introducción a la Arqueología, Ed. Akal, Madrid 1982

[2] ROBERTSON, Martin, El Arte Griego, Ed. Alianza Editorial, Madrid 2010, p. 33

[3] HARTT, Frederick, Arte, Ed. Akal, Madrid 1989

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Línea Mortal (1990)

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Flatliners (Línea Mortal, 1990) es una película Noventera hasta la médula. No sólo por el marco cronológico en el que se produjo el filme (marca el inicio de la década), sino porque tiene todas las características propias de esta etapa en términos cinematográficos (si nos referimos a los filmes más comerciales). La dirige Joel Schumacher, director que realizó sus películas más exitosas en los Noventa, los intérpretes del filme no dejan de ser estrellas en ciernes de aquellos años (Kiefer Sutherland, Julia Roberts, Kevin Bacon) y la estética Industrial y provocativa en términos de gama cromática es fruto del momento. Sólo faltaba que la Banda sonora hubiera incluido alguna canción de Nirvana.

La película parte de una premisa argumenta absurda, que a la que se piensa detenidamente un poco queda totalmente desmontada. En realidad un marco de ficción con el que el cineasta puede introducir su propuesta. Nuestros protagonistas son un grupo de jóvenes, estudiantes de medicina. Uno de ellos, interpretado por Kiefer Sutherland (quien por otra parte acaba interpretando al mismo personaje medio psicópata de siempre), decide realizar un experimento: Se someterá a una muerte inducida durante unos minutos, para ser reanimado después, y así podrá conocer lo que hay más allá de la vida. Un argumento que es evidentemente absurdo, tanto por el hecho de que mucha gente ha estado clínicamente muerta y ha “Vuelto” (y evidentemente, sin ver el cielo ni otra vida) como porque resulta a todas luces absurdo que alguien decida arriesgar su vida de tal manera (y en el filme no es uno sólo el protagonista que pasa por la mesa de quirófanos).

A partir de ahí, los protagonistas que han pasado por el experimento empezarán a sufrir una serie de alucinaciones que cada vez se volverán más agresivas. La Concepción del desarrollo no dista demasiado de la de un Filme Slasher, pues nos encontramos ante un grupo de jóvenes que son acosados uno a uno (aunque en el filme de Schumacher no hay bajas, la manera en cómo se afrontan al enemigo tiene muchas semejanzas con el Asesino en serie del Slasher).

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Es más que significativo que en uno de los primeros diálogos del filme, el protagonista que interpreta Kiefer Sutherland suelte que la Filosofía y la Religión han fracasado en la Búsqueda del conocimiento Post Mortem y que sólo queda la ciencia como única superviviente (una frase que únicamente busca el beneplácito del gran público). Más que nada, porque toda la película de Joel Schumacher es ni más ni menos que una oda a los conceptos religiosos cristianos que giran en torno a la Vida y la muerte. Para más detalle, el final del filme nos deja una imagen totalmente explicita, mostrándonos una serie de Pinturas de Dios (que parecen sacadas de la Capilla Sixtina). Las contradicciones, como vemos son más que evidentes. Puede disfrutarse Línea Mortal como una película basada en ser un entretenimiento, pero en cuanto el filme de Schumacher busca trascendencia (y sin duda que lo hace) el ridículo está asegurado. Porque lo que propone el filme no deja de ser un experimento naif, en la que los protagonistas deben arrepentirse por sus pecados (como vemos, una concepción sumamente católica) aunque en ocasiones estos sean fruslerías.

Pero más allá de esto, incluso la manera en como resuelve el cineasta estos conflictos es en muchas ocasiones un Anti Clímax Total, que evoca a las peores narraciones de Stephen King, sólo hay que ver la secuencia en la que el Joven Mahony “Perdona” a nuestro protagonista. En definitiva, un pastiche ideológico que no tiene reparos en mezclar ideas supuestamente científicas, con altas dosis de Religión.

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Seguramente, lo que ha ayudado bastante al ensalzamiento de la película como cinta de culto o semi culto, es la extraña estética que emplea Schumacher en el filme. A pesar de que argumentalmente el filme se ubica en un marco cronológico coetáneo al de la producción del filme, lo que se muestra en pantalla contrasta bastante con la teoría. Más bien el filme parece utilizar un marco de ciencia ficción, o por lo menos hay ambientaciones que parecen admirarse en muchas películas de este género. Además Parece que Schumacher readaptaría parte de esta ambientación en el nefasto filme que realizaría sobre el mítico personaje de DC, Batman, en Batman Forever (Batman Forever, 1995). Una estética mezclada entre el Steam Punk y lo industrial, para muestra las cantidades desmesuradas de niebla artificial,  que son utilizadas con la intención de agobiar en ciertos momentos al espectador, pero nunca comprometiendo la factura comercial de la película.

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Picnic en Hanging Rock (1975)

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Existe un Peter Weir antes de hacer las Américas y firmar sus películas más famosas para el gran público, como Dead Poets Society (El Club de los Poetas Muertos, 1989) o The Truman Show (El Show de Truman, 1998) por poner dos de los ejemplos más significativos. Sin embargo, en su etapa Australiana, y aún sin poder con grandes presupuesto, el cineasta mostraría su habilidad para hacer un cine singular, como Picnic at the Hanging Rock (Picnic at Hanging Work, 1975). Este filme sería elogiado por el mismísimo Kubrick, del que parece evidente que recogió algunos elementos para sus propias películas, sobre todo en lo que se refiere a la creación de una atmósfera que deje sobreimpresionado al espectador, tal y como haría en The Shinning (El Resplandor, 1980) cinco años después.

El inicio del filme ya resulta enigmático. Mostrando una semejanza más que curiosa con el cuadro de Dalí en el que muestra a Gala asomándose a una ventana, el filme nos presenta a unas jóvenes que están a punto de realizar una excursión por lo más profundo del campo australiano. Ya en estos compases primerizos la música hace acto de aparición importante, ayudando a crear una atmósfera que se mueve entre lo inquietante y lo bucólico (lo anecdótico, como ver los entresijos de una escuela típicamente británica y decimonónica, muy parecida a lo que veríamos más adelante con el Club de los Poetas Muertos). La película, que adapta la novela de Joan Lindsay, está basada argumentalmente en una leyenda urbana, según la cual, a principios del Siglo XX, un grupo de jóvenes que se encontraba de excursión en la zona volcánica de Hanging Rock, desapareció de la nada sin dejar más rastro. Lo cierto es que si se rastrea las fuentes originales, la historia no deja de ser un invento de la prensa, que acabo transmitiéndose de una a otra sin verosimilitud. La película de Peter Weir aprovecha la historia para crear un argumento fantasioso en el que realmente los protagonistas no son tanto humanos, sino la propia dimensión fantástica que impone el filme.

La película de Peter Weir no debe captarse con la razón, sino con los sentidos. Si uno espera captar un desarrollo puramente convencional, con una narrativa que parta de un punto a otro y desarrolle el guión de manera lineal, no comprenderá el filme, y seguramente lo aborrecerá al cabo de cinco minutos de iniciarse el metraje. Durante gran parte de este mismo, de hecho, no transcurren eventos clásicos, sino que el filme se decanta por una serie de imágenes, básicamente independientes entre ellas, que buscan cimentarse por sí solas en una poética determinada . Por eso, la música es un elemento imprescindible para entender los intereses de Peter Weir con el filme. La música, que compone Bruce Smeaton, va en total consonancia con el mensaje místico del filme. La banda sonora se transmuta en el mensaje fantasioso que pretende abanderar la película, y podemos ver claramente como se convierte en el máximo representante del desenfreno y la naturaleza, en contraposición con la Apolínea ciudad. La Flauta de Pan[1] se contrapone  con la ordenada música (el piano) que tocan las jóvenes. En efecto, el filme es en realidad una lucha entre la naturaleza mística, que prácticamente se encuentra en una dimensión especial, contra la civilización ordenada, como es la humana. Mediante contraplanos que tratan de ensalzar las montañas de Hanging Rock y la utilización de fotogramas que se solapan (todo ello aderezado con la ya comentada música) la película muestra también formalmente la diferencia entre uno y otro mundo.

Que a Picnic en Hanging Rock no le interesan demasiado los personajes resulta evidente. Cuando se produce el extraño incidente, y una serie de protagonistas desaparece, el filme no se centra en el aspecto dramático que todo esto conlleva, ni tampoco nos muestra las consecuencias que estas desapariciones provoca en los familiares (que apenas aparecen en el filme) sino en cómo afecta el incidente al desarrollo de la vida en las poblaciones colindantes, pero siempre centrándose en la comunidad, y no especialmente en individualidades.

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En conclusión, Picnic en Hanging Rock propone formas arriesgadas, pero que no acaban de funcionar del todo. Estéticamente el filme resulta interesante y consigue agobiar al espectador (parte de sus objetivos), haciéndole empequeñecer contra la sublime naturaleza. Ahora bien, también es cierto que el filme se embarulla en su discurso, y a medida que avanza el metraje da la sensación de que el director no tenía muy claro que hacer finalmente con el filme.

[1] MUIR, John Kenneth, Horror Films of the 1970’s, Ed. MacFarland, North Carolina 2002, p. 359

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