La habitación en forma de L (1962)

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The L-Shaped Room (La habitación en forma de L, 1962) se trata de una película dirigida por el cineasta británico Bryan Forbes, que cosechó una buen acogida crítica (ganó el premio BAFTA a mejor actriz, además de aparecer en los Oscar), y que se ha clasificado sistemáticamente como una obra dentro del movimiento del Free Cinema británico. La película, que cuenta con guión del propio Forbes, adapta la novela de Lynne Reid Banks de título homónimo.

Nada más terminar de verla, uno se da cuenta de lo transgresor que debió resultar el filme en su época. Desafortunadamente, a diferencia de otras películas del movimiento británico como The Loneliness of the long distance runner (La soledad del corredor de fondo, 1962) dirigida por Tony Richardson en el mismo año, la obra de Forbes sólo resulta rompedora en el aspecto temático, porque en su forma nos encontramos con una película demasiado titubeante. Pero esto no nos debe desanimarnos ni enturbiar la realidad: Aún hoy en día, más de cincuenta años después de que fuera rodada, la película sigue impactando. El guión es sin duda lo mejor del filme, y aquí quizá haya que mencionar la obra literaria en la que está basada, porque sin duda la fuerza de los personajes (junto a la interpretación de Leslie Caron) es lo más destacable de la obra. Nos encontramos con una mujer francesa, interpretada por la magnífica Leslie Caron que está embarazada, no sabemos de quien, y que decide trasladarse a Inglaterra huyendo de su pasado. Allí alquila una habitación y se encuentra con los que serán los personajes protagonistas restantes, un escritor frustrado, interpretado por Tom Bell, que aún no ha conseguido publicar nada destacable, y un personaje de color, interpretado por Brock Peters, que toca en un club de jazz. Rápidamente entre estos tres personajes se establece una interesante relación, que resulta más que simpática teniendo en cuenta la condición de outsiders que simbolizan estos tres personajes. (además de confrontar a la juventud de los personajes con una sociedad envejecida más conservadora) La película llega incluso a plantear una posible relación amorosa entre un personaje de color negro y la protagonista, algo ciertamente chocante si tenemos en cuenta tanto la fecha de producción de la película así como el contexto tan enfermizo que subyace detrás de esta relación (recordemos la escena en la que ambos protagonistas se conocen, con la cabeza del personaje que interpreta Brock Peters asomando encima del armario, en lo que es casi una escena de terror). Una relación que aunque no llega al menaige a trois, si tiene algunos retazos de esta.

La película demuestra porque el Free Cinema es un movimiento que hoy en día resulta tan reivindicable como la Nouvelle Vague francesa, que fue coetánea y que hoy en día resulta mucho más valorada, por desgracia. Porque mientras Truffaut y Godard empezaban a revolucionar las formas del cine con historias que siendo sinceros, era en la mayoría de los casos totalmente intrascendentes, en el Reino Unido se vislumbró la posibilidad de utilizar el cine como una herramienta transgresora, capaz de realizar cambios en la sociedad, mostrando las heridas de su tiempo, en una visión que hoy calificaríamos como propia de T. Adorno. Es cierto que siempre existieron visiones personales, ya desde ese cine mudo sueco con Sjöstrom a la cabeza que se dedicaba a cuestionar ciertos problemas existenciales, pero hasta la aparición del Free Cinema no había habido un grupo tan compacto y unido. Y eso que ligar el nombre de Forbes al Free Cinema resulta cuestionable. Más bien podríamos decir que Forbes cogió esa esencia revolucionaria que estaba en el ambiente y la enmascaró con su propia esencia, no en vano, Forbes no volvería a dirigir una película que podamos limitar dentro del Free Cinema. A diferencia de la burguesía relatada en las películas francesas, aquí nos encontramos con una clase trabajadora junto con todas sus miserias. El subgénero “Kitchen-Sink” resulta más que obvio en esta obra, teniendo en cuenta que precisamente el ambiente es un protagonista más (incluso si seguimos el título de la película, el principal) y que esa vida cotidiana de la clase media-baja trabajadora inglesa aparece fielmente relflejada.

Algunos señalaron que la película suponía un camino intermedio entre el cine totalmente independiente de la Woodfall y el sistema más mainstream inglés. Lo cierto es que esta definición es bastante acertada. A pesar de la temática tan transgresora que cuenta el filme, las pretensiones de llegar a un basto público se mantienen desde el primer momento en que la producción decidió contar con una actriz totalmente reconocible como Leslie Caron en el papel principal.

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Orden: Caza sin cuartel /He Walked by night (1948)

He walked by night (Orden: Caza sin cuartel, 1948) se trata de una película de cine negro de cuya autoría se discute aún hoy actualmente. Al parecer, la película fue dirigida oficialmente por Alfred L.Werker, pero se sabe y es reconocido que Anthony Mann rodó numeroso metraje para la película1. Un crítico clásico atribuiría las mejores partes a Mann y dejaría lo peor para Werker, teniendo en cuenta que uno es uno de los grandes directores de la historia del cine y del otro poco se estima hoy en día. Lo cierto es que Orden: Caza sin cuartel tiene cosas muy positivas, pero también otras tremendamente lastrantes. Sin duda, lo mejor es quedarse con algunas partes de su estética, que se pueden incluir perfectamente dentro de lo mejor del género, y obviar lo rutinario y propagandístico que presenta.

El guión nos presenta una persecución policial, que llevan los agentes de policía de los Ángeles contra un huidizo criminal que además de traficar con material robado es un asesino. La película se detendrá especialmente en las diferentes fases de investigación que realizarán los agentes. En realidad el guión no sorprende por su originalidad. Si algo resulta poco usual en la película es la manera en como se cuenta, utilizando una voz en off que copa gran protagonismo así como

El problema principal es que la película no emociona en casi ningún momento. El tono semidocumental que tiene la película se convierte en una losa fría que no consigue involucrar emocionalmente al espectador. Por una parte es un recurso que no tiene ningún efecto positivo en la narración, sólo consigue convertirse en un tedio que además parece ya pasado de moda en el momento de realizarse, con esa voz en Off que se abre desde el principio. Pero más allá de estética, este tono documental tiene un serio problema de fondo, y es que parece que la película trata de vendernos de manera descaradamente la policía de los Ángeles. Como si la película fuera una de aquellas obras cortas realizadas para la propaganda de los cuerpos de seguridad, pero en esta ocasión con recursos económicos de más calibre. La película pasa por todos los procesos de glorificación del cuerpo de policías que estamos acostumbrados a ver por pura influencia de la cultura norteamericana: La valentía de los agentes, que dan su vida por la sociedad, la eficiencia de los métodos que tiene la policía para conseguir sus objetivos (el resumen podría ser perfectamente: por muy listo que sea nuestro enemigo, nosotros lo somos más y tenemos mejores recursos) , en definitiva, una película demasiado blanda en este sentido, que incluso visto hoy en día puede incluso provocar sensaciones contrarias.

Además esta glorificación choca porque precisamente lo que resulta más positivo de la película es precisamente su villano principal (que además podríamos decir que debido a la ausencia de policías con carisma en el reparto, es básicamente el personaje principal) que tiene un gran gancho. Sin duda, la expectación de la película gira en torno a sus peripecias, y sino fuera por la crueldad desmedida de sus acciones, incluso podría empatizarse fácilmente con este personaje. Ayuda, la gran interpretación que realiza Richard Baseheart del papel.

Quedan del filme varias secuencias para el recuerdo, que sobresalen con mucha fuerza entre la mediocridad. Podemos destacar la llegada del criminal a las oficinas donde la policía planea plantarle una trampa: La secuencia está dirigida con un notable pulso, que mantiene la tensión, quizá utilizando una virtud que hoy en día está cuestionada, como es el uso de la lentitud. Por supuesto, la escena que siempre a colación cuando se habla de este filme en la que el criminal realiza una autooperación quirúrgica para extraerse una bala, secuencia que sería fusilada en numerosas películas del género posteriores. Y finalmente, tenemos la persecución final, que transcurre en unas alcantarillas y que sirve de escaparate plástico en el que el cineasta (quien quiera que fuera de los dos) se explaya con majestuosidad.

1BASINGER, Jeanine, Anthony Mann,Ed. Wesleyan University Press, Connecticut 2007, p.48

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La Puerta (1987)

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El cineasta Tibor Takács es conocido por dos cosas. La primera por tener ese nombre tan molón y la segunda por tener una de las carreras más desastrosas (pero contradictoriamente, más alargadas) dentro del género de terror de serie B. Su opera prima es a la vez una de sus películas más conocidas, The Gate (La puerta, 1987), pero no resulta ni siquiera salvable. La película es significativa de la absurda nostalgia que trata de rescatar cualquier producto de la década de los ochenta, obviando que se producían obras de tal catadura. Curiosamente la película, que contaba con un presupuesto limitado de dos millones y medio de dólares (lo que sería una película de Serie B con todas las letras) pero recaudó la cifra de trece millones, un más que considerable éxito, que como no, permitió una secuela.

¿De qué va La Puerta? Resulta difícil realizar una sinopsis concisa. Resumiendo podríamos decir que Stephen Dorff interpreta a un niño que viven con sus padres en la típica casa americana que tantas veces hemos visto. También está su hermana, interpretada por Christa Denton. Realmente, el único actor salvable es Louis Tripp (quien desafortunadamente no tendría una carrera en el cine, solamente aparecería en la segunda parte de The Gate, no así con Dorff que si continuaría) que tiene un papel principal, puesto que es el mejor amigo del personaje de Dorff y es parte del trío principal. Un día descubren un agujero en el jardín de casa, y no sé sabe muy bien porque acabaran descubriendo que es una puerta para llegar hacia el mismísimo infierno. Ahora bien, no os exaltéis leyendo la sinopsis porque el presupuesto de la película era limitado y del infierno no se ve nada. En realidad, el personaje de Tripp cae a través de este y lo único que se ve es una cueva corriente y moliente.

La película tiene todos los tics más lamentables del cine de los años ochenta del género. Los sucesos del filme se concatenan sin sentido alguno y parece que el único gancho del filme es mostrar los “demonios” y demás efectos especiales, que salen del agujero (y que no tienen nadas destacable). Un hecho que demuestra que los guionistas ni siquiera se pararon un segundo a revisar lo que habían escrito lo encontramos en la mítica secuencia del perro. Y es que tras un extraño sueño, rodado a la manera típica de la peor serie B (con una aparición con una luz blanca excesiva para subrayarnos de mala manera que estamos ante un espíritu, acompañado de una música random con coros espirituales) ocurre una desgracia y Agnus, el perro que tienen los dos hermanos, muere. Uno puede entender que la película está rodada en los años ochenta y la ultrasensibilización hacia los animales tal y como está implantada hoy en día aún no había hecho su aparición….Pero es que tan solo una secuencia después de que muera el pobre animal, los dos hermanos, a la mañana siguiente, comentan el hecho de una manera totalmente relajada. Y las amigas de la hermana, preguntan sobre el hecho como si fuera la cosa más normal del mundo. El espectador se queda con una cara de gilipollas impresionante. Pero lo peor es que este recurso de la indiferencia aparece también, cuando el chaval levita misteriosamente en un extraño ritual. ¿La respuesta? Es la imaginación. Claro.

El guión resuelve los problemas planteados de la siguiente manera. ¿Tenemos un agujero maldito en casa? ¿Cómo comprobarlo? Ah claro, es que mi padre compró un disco de Europa donde casualmente se habla sobre agujeros. La construcción de personajes es patética, especialmente en los secundarios. Se producen escenas de vergüenza ajena. Todo en la película resulta un desastre, desde el guión, las interpretaciones, los efectos especiales….

Por lo general, se trata de una película que sintetiza todos los problemas de los años ochenta. No tiene ningún aspecto interesante, y ni siquiera para los nostálgicos de esta década resulta recomendable.

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Timecop (1994)

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Peter Hyams y Jean Claude Van Damme unieron sus fuerzas para realizar una curiosa película clasificada como ciencia ficción. Timecop (Timecop, 1994) fue el resultado, una película que sorprende para bien vista hoy en día, pues se aleja de muchas obras de usar y tirar que rodó el actor belga en aquella época. Esta fue la primera de las dos películas que rodó el director Peter Hyams con Van Damme (recientemente han realizado juntos una película más que ha sido un fracaso, Enemies closer, 2013) y fue la película más taquillera de Van Damme hasta la fecha. Con un presupuesto de 27 millones de dólares (un presupuesto grande para la época, pero no exagerado), la película consiguió romper la barrera de los cien millones y cosechó una crítica dispar, algo que no está mal si tenemos en cuentan como había tratado esta a Van Damme anteriormente.

El problema que tiene Timecop es que principalmente la sombra de Van Damme es demasiado alargada, y eso perjudica en la visión de muchos espectadores, que consideran el filme de Hyams como una película de acción más. Y eso en realidad seria un error, porque las escenas de acción de la película tienen en realidad mucha menos duración de lo que podrían ser otra películas de hoy en día, como las de superhéroes. De hecho, la película es seguramente la obra de Van Damme de los años noventa que cuenta con un guión mejor elaborado, y que en numeras ocasiones puede dejar descolocado al espectador acostumbrado a la acción pura y dura, por su complejidad.

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La trama, que está basada en realidad en unos cómics creados por Mike Richardson nos presenta un mundo en el que la ciencia ha sido capaz de construir una máquina que puede ir hacia el pasado. Los Estados Unidos (¿Quiénes si no?, atentos por cierto hacia la puyita a Sadam cuando hablan de enemigos a los que vigilar con dicha máquina, se nota que estamos ya entrados en los noventa y los rusos no eran aún el enemigo número uno) son los propietarios de esta máquina, que en realidad lo que pretende es defender al mundo de cualquier posible cambio. Sin embargo, como no podía suceder de otra manera en este tipo de filmes, alguien está utilizando los viajes en el tiempo para su uso personal. Nuestro policía, interpretado por Van Damme y que está terriblemente afectado por la muerte de su mujer, deberá encargarse de solucionar el misterio.

Y eso que la película no empieza con unos buenos augurios. La escena de sexo en la que vemos a Van Damme enrollarse con su novia nos hace presagiar lo peor. Mil y una veces hemos visto este tipo de escena en cualquier subproducción, acompañado siempre de una música cutre hasta la médula. Sin embargo pronto la película cambia de tercio. En realidad, los primeros compases son los más esperanzadores, porque parece que la película es realmente compleja. El filme utiliza el recurso de los viajes en el tiempo para moverse continuamente dentro de la trama y no dejar nada claro. Primero, la introducción nos sitúa en la Guerra Civil Norteamericana, luego, viajamos en el tiempo para ir a la creación del proyecto en el que se planificará la máquina, posteriormente iremos a la América del Crack del 1929….Con una producción realmente cuidada, donde no hay nada que resulte demasiado cantoso. Incluso la película deja varios cabos sueltos que sólo serán resueltos hacia el final de la película, en una jugada realmente inteligente (hecho por el cual algunos críticos compararon la obra con las películas de James Cameron, Terminator y Terminator 2). Los toques de cine detectivesco se combinan a la perfección con el tono de ciencia ficción, y por fin nos encontramos con una película seria donde Van Damme hace algo más que enseñar músculo (aunque esto también lo hace, y para que negarlo, no lo hace nada mal, véase la escena en la cocina)

Y además la película cuentan con un malo que está a la altura. Interpretado por Ron Silver, la obra nos presenta un personaje malvado, relacionado esta vez con la política (algo un tanto inusual para una película de estas características). La interpretación de Silver es excelente, e incluso sabe desdoblarse en dos personajes distintos (no sucede así con Van Damme), como son las dos versiones temporales que debe interpretar. En conlusión, Timecop es una película que a pesar de tener alicientes, tiene también desventajas, y acaba convirtiéndose en un simple pasarratos. Y seguramente, en la segunda mejor película de Van Damme, si no contamos JCVD.

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El hombre del boulevard de los capuchinos (1987)

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Человек с бульвара Капуцинов (El hombre del Bulevard de Capuchinos, 1987) es uno de los grandes éxitos del cine soviético contemporáneo. A cualquier hispanohablante el título le puede no sonar para nada, pero en su momento la película se colocó entre las más vistas y hoy en día sigue siendo una obra totalmente reconocida por cualquier habitante de Rusia. La obra, que parodia comicamente al género Western, esconde dentro de su fachada una evidente fábula moral sobre el uso del cine y sus consecuencias en la sociedad. La película contó con un reparto lleno de estrellas del cine de aquella época, entre las que sobresalen los tres protagonistas principales, interpretados por Andrei Mironov, Aleksandra Yakovleva y Nikolai Karachentsov. La película fue rodada en diversas zonas de Crimea, donde se simularon decorados similares a los del lejano oeste.

La película nos presenta un argumento singular, que es una abierta parodia (pero también homenaje) al cine Western. Sí, al cine Western, aunque la película sea soviética (lo que sin duda le da un toque de exótico a la película que la hace irresistible) . Hay diversos guiños al Western clásico e incluso al Spagetti. Seguramente el más reconocible sea las lineas de guión que hacen referencia a “este es mi bistec” y la célebre película de John Ford, The man who shot Libety Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1960). Nos encontramos con el siguiente desarrollo: Johny First, intrepretado por Andrei Mironov, es un proyector de cine ambulante, que llega al típico poblado Western que tantas veces hemos visto en el cine norteamericano. Ahí se encuentra con una sociedad totalmente salvaje (representada con una pelea típica de Western en el saloon, donde las sillas vuelan de manera amenazadora) y que intentará cambiar con el cine. Y a fe que lo conseguirá, sólo hay que ver el cambio que el cine produce en el personaje de Karachentsov, un vaquero que parece beber más del spagetti e incluso de las películas de Bud Spencer y Terence Hill que del cine clásico (un personaje rudo pero con una evidente vis cómica, que reparte graciosamente diversas toñinas) y que cambiará sus modales gracias a las películas de Chaplin entre otras obras. Sin embargo, en el tercio final las cosas parecen desmoronarse, y la película opta por una salida que rompe con el tono feliz que llevaba la película hasta el momento, por uno que al final no deja de ser más lógico con el tema que pretendía desarrollar el filme.

Es también una evidente metáfora de como el cine se convirtió y pasó de ser un arte a un simple negocio. Es algo que la película hace evidente, y ni siquiera hace falta que hablemos de metáfora o algo parecido. Nuestro protagonista, que en realidad bebe mucho de la propia historia real y de todos aquellos proyeccionistas que iban de pueblo en pueblo mostrando las maravillas del nuevo cinematográfo, es en realidad un idealista. Un idealista que a la vez es el mismo director o guionista. Un idealista que cree que el cine puede tener una misión pedagógica. En nuestro caso, la película nos muestra como el cine puede transformar a una sociedad, haciéndola más educada. Evidentemente no es sólo el hecho de que el guión de la película pretenda

Los actores son uno de los elementos claves de la película, y sobre la que hay que destacar el gran nivel interpretativo que consiguen. La película incluye además diversos números musicales, que ayudan al empaque de la producción.

También hay que decir, que si en algo no funciona la película es en su tono declaradamente naif. La película es consciente de ello, pero no por eso en algunos momentos hay una excesiva ingenuidad que recorre tanto el argumento como a los personajes. La relación de amor por ejemplo, resulta demasiado blanca, así como poco creíble, pero especialmente las intenciones del cineasta ambulante de convertir a la sociedad resultan un tanto ingenuas. Más allá incluso, nos encontramos con un final resuelto de manera demasiada apresuarada (los habitantes de la ciudad convirtiendose otra vez en seres sin educación al caer en las manos del cine comercial que ha traído este segundo proyector ambulante), que a pesar de ser más o menos realista con lo que sucedió realmente con el uso del cine, no acaba de estar demasiado bien resuelto.

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The Zohar Secret (El secreto de Zohar, 2015)

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The Zohar Secret (El Secreto de Zohar, 2015) es una curiosa y extravagante película coproducida por diversos países (entre ellos España y con mayor peso por parte de Rusia) y dirigida por Vladek Zankovsky. La película es una extraña cinta que toca numerosos temas y que parece quedarse en tierra de nadie. La película contó con un presupuesto bastante limitado si tenemos en cuenta los diversos temas históricos que toca, pero consigue desenvolverse lo suficiente como para que la obra no de el “cante”.

Resulta difícil escribir sobre el argumento de la película, sobre todo cuando hasta aproximadamente la mitad del filme y sólo entonces se nos empieza a contar parcialmente lo que estamos viendo. Podemos dividir con claridad la película en dos partes. En la primera de ellas, las escenas se repiten con una tónica bastante similar. Nuestro protagonista, interpretado por Israel Sasha Demidov (quien por cierto, también escribe junto con el director el guión del filme), es un general romano que descubre el manuscrito de Zohar, un extraño documento que parece otorgarle el poder de viajar a cualquier época futura. Sin embargo, esto traerá consecuencias, porque otras personas irán detrás de este mismo documento. A partir de un momento determinado, toda la película se convertirá en una huida de nuestro personaje hacía diferentes épocas, y a medida que sea asesinado en cada una de ellas, volverá a aparecer en una nueva. Un esquema que se repite en bucle hasta que el protagonista llega a lo que podríamos denominar como actualidad. A partir de entonces, la película entrará en otros temas, incluyendo la propia metaobra.

Al igual que en la Obra de Miguel de Unamuno, Niebla, en cierto momento el personaje protagonista parece encontrarse con el propio autor de la obra, que le muestra el sentido real de su existencia. En realidad todo esto no es más que una película y él es el actor principal. Siempre queda en el aire si esto es real o cierto, pero realmente lo destacable es el uso metacinematográfico que realiza la película, y que en diversas cuestiones parece funcionar.

Se trata de una película donde la banda sonora juega un papel fundamental, y además es uno de los grandes aciertos de la película. Compuesta por diversos músicos, la banda sonora consiste en diversos fragmentos cortos que se dedican a ambientar cada uno de los episodios históricos que enmarcan las aventuras del protagonista, y los diversos mundos por donde va pasando. Es decir, la música se adapta, en estilo, a las diferentes épocas, evocando mediante la música todo este fascinante imaginario. La mayoría de piezas funcionan, teniendo un impacto emocional. Y eso, que en ocasiones no se cuenta con una gran orquesta, sino que más bien encontramos un reducido uso de instrumentos.

Entre varios de los mensajes que se pueden extraer del filme, parece patente el hecho de que el guión nos pretende presentar el amor como la única pieza con valor por si mismo. En los diversos tiempos históricos en los que viaja a través el protagonista, sólo parece feliz en aquellos en los que hay, aunque sea remotatamente, la esperanza de crear una familia. De hecho, en el propio final del filme el personaje parece decantarse por su mujer, a pesar de la sospecha evidente de que en realidad esta sea una creación de su mente. El filme parece decirnos, que la historia es una cruenta batalla (No es casualidad que todos los fragmentos estén relacionados con elementos bélicos) donde siempre ha existido el conflicto fratricida, y donde el único valor refugio es el amor.

Es una obra que desafortunadamente peca de ser en determinados momentos pedante y confusa. Tan confusa, que seguramente el guión no sabe a ciencia cierta hacia donde se dirige. Irritante sería la palabra, que más se ajusta a la realidad. Por otra parte, el tono prepotente no ayuda a una mejor comprensión del filme.

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Russian Symphony (1994), Русская симфония (1994)

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Русская симфония (Russian Sympohny, 1994) se trata de una película insólita y poco conocida, tanto a nivel internacional como nacional, dirigida por Konstantin Lopushanki, conocido como el discípulo más avezado de Tarkovski. La película pertenece al “Art Haus” o dicho de otra forma, como se conoce en Rusia al cine de arte y ensayo en el idioma castellano. En realidad nos encontramos con una visión personal del “apocalipsis” que supuso la caída de la Unión Soviética.

El guión, para más Inri lo firma el propio cineasta. El argumento es una amalgama de ideas dispersas de la que es difícil definir de manera lógica una historia formal. La película nos sitúa en un apocalipsis real, que evidentemente es una metáfora del colapso económico que sufrió la URSS tras su disolución. En la película, el apocalipsis tiene un contexto religioso, y en numerosas ocasiones se hace referencia a la propia Biblia. No en vano, se trata de la película más religiosa de Lopushanki. Por otra parte, el director no es novel en mostrar mundos apocalípticos, y una de sus obras más famosas, Письма мёртвого человека (Cartas de un hombre muerto, 1986) también retrata este aspecto. Un tema que se ha repetido con frecuencia en su carrera, y que afronta siempre desde una posición parecida, mostrándonos la visión de un personaje singular dentro de este nuevo mundo formado después del caos absoluto.

En este terrible caos, nuestro personaje protagonista, interpretado por Viktor Mikhaylov (uno de los actores fetiches de Lopushanki) es un miembro de la “inteligentsia” (así se define el propio personaje), seguidor de los grandes pensadores rusos (Dostoievski, Tolstoi..) y se encuentra abrumado por las circunstancias del nuevo mundo. Su periplo se iniciará cuando vaya por diferentes lugares de Rusia en busca de una barca, con la que pueda ayudar a unos niños de un orfanato que se han quedado aislados.

Quien intente buscar alguna coherencia en el filme puede darse por vencido. Ya desde el primer minuto Lopushanki da muestras de que la película sólo puede llegar a sentirse desde la metáfora, con la conversación entre el protagonista y las dos mujeres de la habitación. Sólo de esta manera puede llegar a entenderse las diferentes conversaciones que mantiene el protagonista con los diversos personajes en su busca por conseguir el barco, y que en definitiva pretenden retratar la anarquía y sobre todo, la poca caridad que existe en ese nuevo mundo.

Porque nadie se preocupará en absoluto por la situación de los niños. Tanto los nuevos políticos, como el estado religioso, que debería ser el más proclive a la caridad…Sin embargo, siendo sinceros, la película no es en estas lides donde alcanza sus mejores cotas de calidad. Donde realmente logra la película llegar a niveles de excelencia es en su ambientación. Todo está logrado y consigue dar la sensación de estar presenciando un apocalipsis real. La fotografía (un elemento clave en Lopushanki cuando pretende reconstruir sus particulares mundos), que se apoya siempre en ese color ocre para definir esa asfixia, tiene momentos de gran nivel. Personalmente, creo que en este aspecto la película supera incluso la monocroma Cartas de un hombre muerto, que podía saturar más por ser mucho más “artificial”. También se apoya en esta ocasión en el agua, que ha anegado prácticamente toda la primera zona donde sucede la acción, y que aun acrecenta aún más esa sensación claustrofóbica.

La película sigue su propia vorágine de locura, que va en total crescendo. La última parte del metraje pierde el contacto con la realidad, si es que hubo en algún momento alguna, logrando hacerse más plomífera. Está clara la denuncia entre poder y religión que hace el cineasta, pero que resulta demasiado críptica y pedante como para poder sintonizar.

Además la película tiene algunos problemas de base, que hacen que la experiencia sea mucho menos disfrutable. El público comparte el mismo destino que el protagonista, envuelto en sus inmersiones en la locura. Al igual que en algunas películas de Tarkovski, el espectador se siente más que saturado ante tanta profusión de iconos. Sí es cierto que, en líneas generales, Lopushanki consigue una atmósfera al nivel de Tarkovski, pero mientras en aquel encontrábamos una magia inigualable, aquí la confusión es lo que predomina.

En conclusión se trata de una película que como todas las de Lopushanki, es más un viaje hacia la sinrazón que hacia una experiencia cinéfila habitual. Por ese motivo, resulta tan farragosa como imprescindible.

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