Salvador (1986)

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Salvador (Salvador, 1986) supuso el debut del director Oliver Stone en el género político (así como también fue una de las primeras películas de resonancia del cineasta, puesto que anteriormente no había realizado ningún film de auténtico interés). Hasta entonces el director no se había atrevido a abordar un campo del que pronto se convertiría en un importante icono. Además en Salvador, se dan las características que luego le harían célebre, con una potente carga crítica contra la política exterior de los Estados Unidos.

James Woods es un reportero de guerra, con amplia trayectoria a sus espaldas, que en los primeros compases del filme se nos presenta como un personaje totalmente desubicado y al que incluso su mujer con su hijo le han abandonado. Desesperado, decide junto con un amigo suyo, interpretado por John Savage, realizar un viaje al más puro estilo Kerouac por Centroamérica. En realidad, el inicio del filme es realmente desalentador y demuestra la poca pericia que tenía Stone por aquel entonces. Primero no sabe contextualizar a la pareja protagonista, rozando el ridículo no sólo con la presentación de los personajes, sino también con el desarrollo y alistamiento en la aventura que resulta a todas luces forzada. En un par de escenas el guión pretende hacernos creer que nuestros protagonistas no tienen nada más que hacer que apuntarse en una aventura suicida y además el filme respalda esta idea con un montaje apresurado que nos muestra de manera confusa a nuestros dos protagonistas llegando a el Salvador sin que apenas hayan conducido durante más de un par de secuencias. De hecho, a lo largo del filme se demostrará el poco interés de la película por situar exactamente los hechos en el país exacto, sino que simplemente el filme da un marco general, como si todos los países centroamericanos y sudamericanos fueran totalmente iguales. Para más Inri, sólo hay que contemplar la secuencia final, donde sucede exactamente lo mismo que al inicio con el incidente en la frontera. Por otra parte, el protagonista interpretado por John Savage sobra totalmente en la película y apenas tiene un papel destacable en el desarrollo del filme.

Sin embargo, el filme se endereza a medida que transcurre el metraje. Una vez en El Salvador, nuestro reportero será testigo de excepción de la guerra civil. El desarrollo es el del clásico reportero que una vez dentro del país empieza a empaparse de la cultura local y finalmente tomar partido por una causa. Oliver Stone utiliza la película como una arma arrojadiza contra la política exterior norteamericana, que tantas veces ha actuado de manera despótica de México para abajo, imponiendo y derrocando gobiernos a su antojo. James Woods interpreta a una especie de Robert Kapa, que pasa de la inanidad a la pasión. Aún así, Stone, que en aquellos momentos no tenía un crédito como el que tiene ahora (donde puede actuar más libremente) se ve obligado hacía el final del filme a introducir una escena en la que equipara la revolución popular con el régimen dictatorial. La idea podría haber tenido su lógica, pero el problema es que Stone la introduce tan de golpe que el espectador no puede dejar de sentir que en realidad este cambio se debe más a una autocensura que a un auténtico pensamiento real. De hecho, en este sentido sólo hay que ver las últimas películas y documentales de Oliver Stone para comprobar la pequeña autocensura que se impuso en su momento.

Es fácil adivinar que el personaje que interpreta James Woods tiene gran parte de alter ego del propio cineasta, más viendo en retrospectiva la carrera del director. El momento más claro en que vemos este desdoblamiento es en la secuencia en la que James Woods realiza un discurso ante sus compatriotas militares que pretenden iniciar “un nuevo Vietnam”. Ahí vemos el debate contemporáneo que muchos intelectuales norteamericanos comparten y que el cineasta ha sabido sintetizar tan bien, y es que se puede compartir la nacionalidad americana y a la vez estar en contra de su política exterior.

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Salvador es una película llena de contrastes. Si hemos comentado ya que la primera parte de la película es confusa y está compuesta de secuencias bochornosas, en la segunda mitad del filme Stone presenta algunas secuencias realmente brillantes. Por ejemplo, la secuencia de la prisión donde se nos muestra con todo el horror la manera de actuar de la gente que no considera o da importancia a la vida, rodada cámara en mano es capaz de transmitir una realidad horrible y apabullante. De igual manera están rodadas las secuencias donde hay acción,  como la espectacular parte final donde se plasma la batalla entre las milicias y el ejército del gobierno. Seguramente una secuencia totalmente irreal (los periodistas se meten totalmente en la batalla y no tienen reparos en pasar de una trinchera a otra) pero realmente espectacular.

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Cartas de un hombre muerto (1986)

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Письма мёртвого человека (Cartas de un hombre muerto, 1986) se trata de una de las películas más soprendentes del género de ciencia ficción  estrenadas en la década de los años ochenta. Sin embargo, el filme es realmente desconocido en Europa, principalmente por dos motivos. Primero, porque la película es una producción soviética, de la última etapa del país, díficilmente accesible para los espectadores europeos por el propio tono del filme, que se relaciona más con la mentalidad del país en el que se produjo . Segundo, porque la película es totalmente críptica y va en la dirección contraria a la ciencia ficción más comercial, especialmente la proveniente de más allá del Atlántico. No en vano, el director del filme, Konstantin Lopushansky fue colaborador de Andrei Takovsky, y sin duda Cartas de un Hombre muerto refleja la influencia del genial director en sus obras, como veremos más adelante.

El Argumento de la película no es casual y está profundamente ligado con la década de los años ochenta (en realidad extensible a toda la guerra fría) y la paranoia sobre la posibilidad de una guerra nuclear, que no sólo era propia de los Estados Unidos, sino también de la URSS. La película nos presenta un futuro alternativo donde después de una guerra nuclear toda la población mundial vive recluida entre túneles y ruinas. Rolan Bykov interpreta a un antiguo investigador que se ve sumergido en el nuevo caos mundial. Él es el protagonista de la película, aunque la película nos presentara una amplia panorámica del nuevo mundo, con numerosos personajes secundarios y en realidad el filme pretende mostrarnos como el personaje principal, que además ya es mayor, no puede adaptarse a este nuevo modo de vida, donde la mayoría de secundarios muestran la adaptación a este nuevo mundo.

Algunos críticos han sido excesivamente duros calificando a la película como una mera copia de las obras deTarkovsky, cuando esta sentencia resulta a todas luces injustas. Es evidente que la película demuestra la influencia del director y que en ocasiones está se deja notar en demasía, pero a la vez Lopushansky también pone su propia nota personal. Para empezar hay que decir que la puesta en escena y la fotografía recuerdan poderosamente filmes como Stalker (Stalker, 1979) o Solaris (Solaris, 1972). Al igual que sucedía en aquellos filmes, la película nos presenta una estética apocalíptica (pero en el total sentido de la palabra) con lo que a priori podría incluso parecer descuidada, pero que en realidad va en total consonancia con el mensaje de desolación que pretende aportar el filme. Al contrario que las grandes superproducciones de la ciencia ficción, Cartas de un hombre muerto se sitúa al lado de Solaris tratando de mostrar que el género puede ser más que un mero escaparate de efectos especiales y convertirse en una obra de arte. El filme nos presenta un mundo donde la humanidad ha quedado totalmente destrozada y donde los antiguos valores morales son ahora inútiles. Los decorados y recursos del filme pretenden ajustarse al aislamiento de las comunidades humana y la mejor secuencia que resume esto la encontramos en la que se nos presenta a un grupo de humanos realizando bici estática con tal de conseguir un mínimo de energía con el que subsistir, tal y como si fueran ratas de laboratorio.

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Siguiendo la tradición de su maestro, el filme de Lopushanky utiliza la fotografía de una manera determinada y simbólica, rehuyendo de la estrategia fácil y tratando de buscar la complejidad. La película no se sirve de la fotografía en color, sino que navega entre diferentes tonos monocordes que se irán trasponiendo a lo largo del metraje, más o menos como sucedía en Stalker, donde al principio del filme nos encontrábamos con un tono sepa que monopolizaba el filme. La fotografía tiene la intención de subrayar la diferencia de la película con cualquier forma convencional, y a la vez demostrar y apoyar el mensaje de desolación en la que se encuentra el mundo. Parece evidente que una fotografía de tal calibre va en total relación con el mensaje que pretende transmitir el filme, y que con una fotografía en color habría resultado impostado, o al menos así es como pensó Lopushanky. Aunque lo cierto es que esto también es una decisión arriesgada de vista al sentido comercial de la película.

El filme provoca una sensación desasosegante en el espectador, aunque a veces esta misma sensación se vuelve en su contra cuando el filme se vuelve farragoso con el argumento y no es capaz de desarrollar con agilidad lo que está contando. Mientras los filmes de Tarkovsky resultaban densos pero complejos y siempre se movían en una dirección que el cineasta tenía clara (que no tenía por qué coincidir con los deseos del espectador), en este caso la película divaga en ocasiones sin que sepamos muy bien por donde quiere desarrollar su mensaje el cineasta.

La película se sirve de la ciencia como contexto para introducir el argumento de la película, pero en realidad la obra se explaya en los debates filosóficos e incluso místicos (otra vez debemos citar a Tarkovsky). El final de la película es una buena muestra de la lírica con la que juega constantemente el director, elevando la película a una categoría metafísica que evidentemente pretende trascender más allá del mero entretenimiento.

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Pesadillas (2015)

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En la década de los años noventa se hizo célebre entre la juventud una serie basada en los cuentos cortos para adolescentes de R.L Stine, titulada Goosebumps (Pesadillas,  1995). La serie contaba pequeños relatos al estilo Creepshow que consiguieron ganarse la simpatía (y la antipatía por momentos puntuales para los que se horrorizaban como un servidor) de aquellos chavales que aún no estaban preparados para digerir películas realmente adultas, pero que gustaban de iniciarse en los géneros del terror. Algunas historias eran realmente originales y jugaban con los mitos clásicos del género añadiéndole un interesante toque autoconsciente (que en ocasiones bordeaba a sabiendas el Kitsch), mientras que otras eran simples pasarratos (No en vano, R.L Stine es considerado como el Stephen King para adolescentes). Ahora, en España, se estrena una película dirigida el año pasado (por temas de hacer coincidir los veinte años que separan la serie y la película) basada en aquella serie de televisión, Goosebumps (Pesadillas, 2015) dirigida por Rob Letterman y que cuenta con Jack Black en el reparto como el mayor reclamo comercial.

Pero a diferencia de la serie, la película opta por un tono mucho más cómico, que busca descaradamente la nostalgia del espectador. De hecho la película está bastante más cerca de la fantasía cinematográfica de los años ochenta (sobre todo con aquellas películas donde los adolescentes eran los protagonistas absolutos, no sólo dentro de la pantalla sino también como Target de las productoras) como se puede comprobar tanto por el tono como por el desarrollo del argumento, así como especialmente por la construcción de los personajes principales. La película se inicia con una introducción reconocible, cuando el personaje que interpreta Dylan Minette, un adolescente normal que hace un año perdió a su padre, se muda con su madre a una pequeña ciudad de los Estados Unidos (típica ciudad de la América profunda que tantas veces hemos visto en el cine). Ahí conocerá a sus extraños vecinos, una joven muchacha de su misma edad de la que parece prendarse rápidamente (interpretada por la bella Odeya Rush) y su padre, interpretado por Jack Black, que ve con malos ojos la relación que rápidamente se establece entre los dos. En realidad, el personaje de Jack Black es el mismísimo R.L Stine (quien por cierto aparecerá, el autor real, hacía el final de la película en un gracioso cameo; la película contiene grandes dosis de metaficción) quien tiene una colección de todas sus obras guardadas celosamente en casa. Desgraciadamente nuestros protagonistas abrirán por error uno de sus libros, y ahí se desatará toda la tragedia…

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Los personajes responden a los arquetipos expuestos en las películas de las que bebe. Nuestro protagonista principal es un joven que cumple con el papel de adolescente arquetípico, ni demasiado listo ni demasiado guapo, sino más bien un personaje con el que la mayoría de público puede empatizar. Por donde más destaca el filme es por sus secundarios cómicos, Jack Black y Ryan Lee. Ryan Lee interpreta el papel de personaje graciosillo y que cumple como escudero del protagonista (siendo todo el rato su sombra), robándole sólo los momentos graciosos. Ryan Lee cumple sobradamente el papel, al igual que también lo hace Jack Black, quien pasa de maniático a literato presuntuoso, que consigue una buena simbiosis con el resto del reparto a pesar de que él es mucho más veterano que los demás.

Así pues, como vemos leyendo el argumento, no existe la lógica en una película donde se mezclan todo tipo de monstruos posibles: Yetis, marcianos, plantas carnívoras, Zombies…Un mix donde tienen cabida todo tipo de seres y donde el director pretende llevarnos más a la infancia que a la adolescencia, pasando por aquellos momentos en los que de pequeños todo soñábamos con aquellas fantasías estrambóticas. La película sabe que lo que está relatando es totalmente imposible, pero da de vuelta la realidad para sumergirse de lleno en su propio relato, tal y como hacían las películas a las que homenajea la obra, en las que lo importante era la imaginación con la que disponía el espectador. Y es verdad que el filme es inocente y no pretende transgredir ni convertirse en una obra maestra, pero a la vez la película no renuncia a contar una historia que mediante su aparente simplicidad pretende hacerse un hueco en el corazón del espectador, como ya hemos dicho, mediante la estrategia de la nostalgia.

Un gran acierto de la película es su sentido del humor, que continuamente parodia sin pudor lo que el mismo filme está relatando, a sabiendas de la irrealidad total del argumento. Los golpes de humor vienen especialmente de los dos personajes Jack Black y Ryan Lee, que llevan el peso cómico del filme.

Desgraciadamente, los efectos especiales son un gran lastre para la película, que lejos de los efectos artesanales a los que teóricamente debería homenajear, prefiere optar por una utilización de efectos por ordenador que cantan desde el primer al último de los villanos que aparecen en la película.

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Brigada 21 (1951)

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Detective Story (Brigada 21, 1951) es una interesante película de cine negro (aunque resulta difícil de etiquetar, puesto que es  una pieza bastante singular dentro del género) dirigida por el célebre cineasta William Wyler. La película recibió numerosas nominaciones a los Oscars, entre las que se encuentran la de mejor película y mejor actor. La película adapta la obra teatral original de Sidney Kingsley.

El filme gira en torno a una investigación policial, aunque muy sui generis y alejada de los cánones convencionales, seguramente por la influencia de la obra original en la que se basa. Nuestro protagonista principal es un detective interpretado por Kirk Douglas, quien recibe un extraño caso sobre un doctor de origen europeo (¿Sombras del nazismo cada vez que vemos a ese extraño, frío y calculador doctor entrar en escena?) que parece haber realizado diversos abortos de manera ilegal. Nuestro protagonista irá tras su pista, aunque con dificultades. De hecho, que la película se trata de una rara avis nos lo demuestra que la película no se cierra de una manera habitual, sino que la investigación final queda en suspenso (en realidad sólo sirve para destapar un importante engranaje argumental). El final, será en realidad totalmente inesperado.

Brigada 21 está basada en una obra de teatro, y eso se nota claramente en la película. Para empezar, el filme transcurre prácticamente en el mismo escenario, la comisaría de policía (a excepción de un par de secuencias que transcurren en las afueras) donde además de la trama principal se van uniendo algunas subtramas al mismo tiempo que van entrando y saliendo algunos detenidos en la comisaría. Algunas de ellas serán totalmente relevantes, mientras que otras tendrán un papel secundario. Sin embargo, William Wyler consigue crear un dinamismo interesante, y la película no resulta tediosa en ningún momento, es más, el cineasta sabe aprovechar el efecto claustrofóbico de estas circunstancias.

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Es curioso como Brigada 21 parece anticipar debates que se repetirían en el futuro. De hecho la película recuerda (en su primera parte antes del giro final) al célebre filme de Don Siegel, Dirty Harry (Harry el Sucio, 1971), que se estrenaría veinte años más tarde, especialmente en la construcción del personaje principal y el discurso ideológico de este. En el filme de Wyler, el personaje principal que interpreta Kirk Douglas es un detective de policía que no tiene escrúpulos en utilizar la violencia y métodos sucios contra los delincuentes. Pero el filme va más allá de la violencia y sitúa la concepción ideológica de nuestro personaje en otra esfera. En numerosas ocasiones el personaje de Douglas arremete contra los criminales y su particular lucha contra una sociedad que él considera corrupta (en gran parte debido a traumas infantiles). Sus discursos no dejan de recordarnos los que años más tarde haría suyos el personaje de Clint Eastwood en Harry el Sucio. Aún así, las realidades de ambas películas son notables. Mientras que en la obra de Don Siegel había una cierta justificación de las acciones del personaje principal (lo que la llevó a ser acusada de reaccionaria) en la obra de Wyler es más bien al contrario. La visión general que se da del personaje que interpreta Kirk Douglas, en la primera parte de la película, es negativa, puesto que se muestra un personaje cruel, que no respeta ningún tipo de ley con tal de vengarse de su propio pasado, pero esto cambia en la segunda mitad. En este sentido, el final del filme es una especie de redención, puesto que el personaje acaba convertido en algo similar a un mártir.

Así pues se establece un interesante debate sobre la justicia y los límites de los que dispone el servicio policial. En contraposición al personaje de Douglas tendremos otros policías como el interpretado por William Bendix, que ofrecerá un contrapunto mucho más moderado, tratando de poner al personaje de Douglas en su sitio. La película muestra mediante los criminales que van entrando en la comisaría, la diversidad de delincuentes, desde los más peligrosos (que bordean la locura y que son irrecuperables para la sociedad) hasta los que simplemente han cometido un error y pueden aún enmendarse.

Una gran baza de la película de Wyler la encontramos en la interpretación de Kirk Douglas, quien hace un trabajo excepcional. En la primera parte del filme el actor borda a la perfección el papel de personaje cruel que tiene una única obsesión enfermiza. Pero luego, a medida que avanza la película, el actor sabe cambiar de rol, emocionando al espectador y consiguiendo su simpatía en el tramo final. El resto de personajes está también bien, como por ejemplo la mujer de nuestro protagonista interpretada por Eleanor Parker, pero realmente Douglas eclipsa al resto de estrellas.

La realidad del aborto aparece también en la película (con intento de censura en la versión española, aunque se puede entender igualmente), un tema polémico, aún más en su momento, evidentemente. El filme trata con delicadeza pero se hace eco de un tema que a pesar de ser tabú era también real.

 

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Hijos del Tercer Reich (2013)

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Tibia, así es como podría definirse Unsere Mütter, unsere Väter (Hijos del III Reich, 2013) Un la miniserie de 3 episodios que sacudió hace tres años ya, a Alemania, seguramente por ser uno de los pocos productos provenientes del  país que trataba el tema de la Segunda guerra mundial (polémico siempre), pero que sin embargo lleva la corrección política por bandera. Más que una serie, podría calificarse la obra como una película de larga duración a pesar de que es cierto que el filme tiene ecos de la serie bélica de la HBO, Band of Brothers (Hermanos de Sangre, 2001).

El Argumento del filme se centra en cinco personajes (Dos chicas y tres chicos) que se verán envueltos de manera trágica en la guerra. Cada uno de ellos tendrá un destino peculiar, dos de los protagonistas son hermanos e irán juntos a la guerra, mientras que el tercer protagonista es un judío que sufrirá en sus carnes la política racial del III Reich. Por su parte, las mujeres simbolizan el papel femenino en el III Reich, con la protagonista pasiva que espera una recompensa del régimen y la protagonista activa y decidida que se convierte en una enfermera para poder ir al frente de guerra. A lo largo del metraje los personajes se entrecruzarán en varias ocasiones, algunas con mayor acierto que otras.

Algunos protagonistas resultan interesante, mientras que otros no acaban de cuajar. El personaje que interpreta Tom Schilling es el menor de los hermanos que partirán a la guerra. A diferencia de su hermano mayor, interpretado por Volker Bruch, él es la oveja negra de la familia y tiene una postura reticente ante la guerra, lo que le propicia numerosas acusaciones de traidor. Sin duda es uno de los personajes que mejor pinta al principio, porque se podría haber explotado la faceta del intelectual que no se suma a la hecatombe mental de la masa, y sin embargo el desarrollo del personaje acaba transcurriendo por unos caminos más prototípicos y aburridos. Es evidente que la película trata de vender el mensaje de que la guerra saca lo peor del ser humano (literalmente se dice una frase parecida a esta y se repetirá a lo largo de la obra), pero la manera en cómo se plasma es decepcionante.

Básicamente, el filme trata de enseñarnos que en su mayoría el pueblo alemán desconocía totalmente las actitudes de los grandes dirigentes nazis, tratando de exculpar así gran parte de la población. De tal manera, que la miniserie no se inicia con la invasión a Polonia o incluso antes con la anexión de los sudetes o la de Austria, sino que directamente nos encontramos con la campaña de la Unión Soviética. Pero nuestros 5 protagonistas, parece que simplemente obvian lo que su gobierno ha realizado hasta el momento, convirtiéndose en simples “Ingenuos” que pasaban por allá. Y esto no es sólo algo aplicable a nuestros protagonistas, sino también a la mayoría de protagonistas del bando alemán. Las teorías raciales, que la mayoría de población acabó aceptando, convirtiendo a la raza aria en la principal y dejando a grupos como los eslavos en “Subhumanos” son totalmente ignoradas por el filme (a excepción de los grandes cargos del ejército y las SS). Incluso, el filme nos presenta a las poblaciones eslavas como las verdaderas responsables de los genocidios en la parte oeste, en varios momentos del filme: Los ucranianos que persiguen a judíos, los polacos como racistas ultra nacionalistas (con más odio a los judíos que los personajes alemanes) y los rusos como salvajes. La política de la película es en realidad la de sólo aceptar la responsabilidad judía, dejando las otras en suspensión.

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Hay también algunos Tics de lo políticamente correcto que incluso se filtran en la forma y manera de hacer de la miniserie. Chirría continuamente que nuestros protagonistas parezcan salvarse de la muerte en los momentos más difíciles. Cuando sucede una vez no hay ningún problema, pero cuando esto se vuelve reiterativo acaba siendo realmente vergonzante. Da igual lo que hagan nuestros protagonistas, porque conseguirán siempre escaparse una y otra vez de la muerte.

Donde es un acierto Hijos del III Reich es en su apartado estético y visual. La película recrea con acierto el ambiente bélico de la 2nda guerra mundial y dejará extasiados a los amantes de estos fetichismos particulares. Aunque también es cierto que en los conflictos bélicos se le ven las costuras a la película, utilizando una puesta en escena nerviosa y abusando en demasiadas ocasiones de la cámara en mano, que fingiendo nerviosismo acaba por desesperar al espectador.

En definitiva, la obra es un proyecto fallido que a pesar del revuelo provocado se queda sin conseguir un empaque aceptable. Y todo se debe a la corrección política y a las pocas ganas de tomar decisiones comprometidas, que lastran a la serie.

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La Defensa del Dniéper (2009)

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Últimamente el cine bielorruso está bastante ocupado realizando diversos filmes bélicos que tratan de ensalzar uno de los momentos más épicos de su historia, como fue la defensa de la invasión nazi durante la segunda guerra mundial (cuando formaban parte de la unión soviética). El mejor de todos los filmes recientes es sin duda brestskaya krepost (La Fortaleza de Brest, 2010) quien consiguió colocarse en su momento con una competidora nada envidiable de las grandes superproducciones norteamericanas, pero sólo un año antes se había estrenado una película muy similar, aunque claramente inferior,  Dneprovskiy rubezh (La Defensa del Dniéper, 2009). En este caso la película la dirige Denis Skvortsov, quien hasta el momento sólo había realizado una película más, y quien además escribe el guión para esta película.

La Defensa del Dniéper es una película ciertamente extraña. En temas de vestuario, recreaciones de modelos históricos (tanques, armas y localizaciones que parecen sacadas directamente de la guerra) y logística humana (las batallas están realmente conseguidas, con un gran despliegue de efectivos humanos) es absolutamente impresionante, totalmente comparable o incluso superior en algunos aspectos con sus homólogas norteamericanas (exceptuando los efectos especiales de aviones y misiles, que están realizados por ordenador y que cantan en demasía, aunque se suplen con los extras). Sin embargo, parece que todo el presupuesto fue destinado a este propósito, porque el resto de aspectos de la película son realmente infames, rozando continuamente la vergüenza ajena.

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No hay demasiada historia en el argumento del filme, y este es uno de los problemas principales. La película nos muestra de manera anodina la 2nda guerra mundial, como si fuera lo más normal del mundo, y durante la película no hay demasiadas explicaciones sobre el conflicto o sobre la motivación de los personajes en torno a esta. Por ejemplo, el protagonista principal, interpretado por Svyatoslav Astramovich, tiene apenas una presentación de cinco minutos, en la que le vemos pasando de recibir guantazos de la NKVD a liderar la defensa de Mogilov. Parece que la película es una mera presentación y adorno de las batallas y el despliegue humano, y que lo de menos es el desarrollo dramático. Por eso, continuamente se nos van enlazando batallas, que el espectador digiere con pesadez,  y que quizá sólo consigan enganchar a los fanáticos de la acción y los fetichistas de los uniformes. Además, el guión hilvana pésimamente las historias de los personajes e incluso mete con calzador una historia de amor que no despierta ninguna química.

Y si el guión fracasa estrepitosamente, tenemos que sumar también a esto las pésimas interpretaciones, que dan para hacer una crítica aparte. Y es que en este aspecto, absolutamente todo el filme falla, desde los papeles principales hasta la actuación de los extras y personajes secundarios. De los protagonistas, sólo tenemos que fijarnos en la interpretación del personaje de Anna Gorshkova quien continuamente realiza gestos histriónicos, convirtiéndolo todo en una pantomima innecesaria (para muestra las escenas en las que llora o empieza a recordar diversos flashbacks). En cuanto a los extras, durante todas y cada una de las batallas de la película (que no son pocas) parecen jugar a hacer concursos para ver quien consigue la muerte más ridícula de todas, exagerando los gestos con aspavientos y saltos exorbitados. Se puede decir que La Defensa del Dnieper es una película de contrastes, donde lo mejor y lo peor del género van de la mano.

Se pueden destacar algunos elementos interesantes en la película. A pesar ser una producción bielorrusa, la película no tiene reparos en elogiar el pasado soviético, pero eso sí, con alguna crítica al sistema estalinista, que se deja ver a lo largo de la película. Ya el inicio dice bastante, siendo nuestro protagonista principal, una de las víctimas de la policía soviética, pero además más adelante veremos la confrontación entre esta policía y el sistema militar, cuando el protagonista salva del fusilamiento a un soldado que había sido condenado por abandonar las posiciones durante el combate. Parece evidente que en realidad esta división tiene un sentido más profundo, y que hace referencia a la propia posición ideológica de Bielorrusia como país actual y su definición en el nuevo tablero post-Urss. Porque el país, a pesar de haberse separado de la Unión soviética y haber iniciado en su momento un camino propio, es en realidad uno de los pocos países que reivindica precisamente ese pasado, aunque de una manera singular, precisamente tal y como muestra el filme, con esa ambivalencia declarada.

En definitiva, una película interesante para los ambientes del género bélico y en concreto ese enorme subgénero que es la 2nda guerra mundial, pero que a la vez puede resultar también desesperante, por sus abultados errores.

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Jade (1995)

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Algunos acusan a Jade (Jade, 1995) de ser una copia de Basic Instinct (Instinto básico, 1992), filme realizado por Paul Verhoeven, tan sólo tres años antes. Y es cierto que las semejanzas entre ambas películas son más que notables, no en vano, ambas películas cuentan con el mismo guionista Joe Estherzas. Y es más que evidente, que el guión que escribió en su momento Estherzas para Instinto Básico (el más caro de la historia en su  momento) se vuelve a repetir en gran medida en Jade, pero hay un elemento que pocas veces se tiene en cuenta, y es que el director es ni más ni menos que William Friedkin (en su versión inspirada), algo que no es moco de pavo.

La película está producida por la Paramount Pictures, y el productor fue el célebre Robert Evans, uno de los más famosos y exitosos en la década de los años setenta (con películas como productor como Chinatown o Marathon Man) y que en la década de los años noventa ya se encontraba en plena decadencia (en parte por el exceso con las drogas). Injustamente la película recibió nominaciones a los premios Razzies (recordemos que fueron estos premios quienes nominaron en su momento a filmes como The Shinning de Stanley Kubrick) y pasó sin demasiadas incidencias por la taquilla.

La película se inicia con un asesinato terrible, y pronto empiezan las coincidencias con Instinto básico, al presentar una mujer fatal, interpretada por la bella Linda Florentino sobre la que recaen todas las sospechas. El personaje de Florentino maneja todos los hombres a su antojo, utilizando su cuerpo y sensualidad como un gancho irresistible para tenerlos dominados. Friedkin añade además numerosas secuencias subidas de tono en las que Linda Florentino  muestra todo su atractivo (y en las que Friedkin emplea también una excelente puesta en escena que acompaña perfectamente la construcción del personaje). Por otra parte, sí en la película de Verhoeven el asesinato se producía mediante un picahielos, en la película de Friedkin aparecen diferentes objetos que reciben un fetichismo especial (como la extraña hacha africana que es el arma del crimen o los pelos púbicos femeninos que coleccionaba la víctima). También, por supuesto, nos encontramos con una película clasificable como cine negro, que utiliza el suspense y los giros de guión (empleados hasta el mismísimo final de la película) como un recurso habitual. De hecho, la combinación entre cine negro y erotismo recuerda también al filme Body Heat (Fuego en el Cuerpo, 1981).

A destacar también que en Jade se recupera por momentos el mejor Friedkin, aquel que rodó The Exorcist (El Exorcista, 1973) y que pareció desaparecer después de realizar tan mítica película. Además, no sólo el Friedkin de El Exorcista, capaz de crear atmósferas terroríficas y de tensión (para más inri sólo hay que observar la secuencia de acción final, con la utilización de una fotografía azulada), sino también el que rodó The French Connection (The French Connection, 1971) con una puesta en escena capaz de mostrarnos numerosas secuencias de acción. Los ejemplos son numerosos. Para empezar, el cineasta emplea una puesta en escena que rompe con los filmes convencionales de suspense, y que se pone al mismo nivel creativo que el de Paul Verhoeven en el filme comentado anteriormente. Cuando Friedkin quiere mostrar la singularidad y extrañeza del personaje principal al enterarse del primer caso de asesinato, las cámaras nos muestran una gran cantidad de planos inusuales, que tratan de presentarnos el recorrido del personaje principal por el lugar del crimen, interpretado por David Caruso, como un viaje desagradable (en ese momento los planos no son regulares y pretenden mostrar el mismo desequilibrio mental del personaje al ver el cruel asesinato). Pero también podemos citar las numerosas persecuciones que recuerdan al Friedkin cineasta de obras de acción, especialmente con la gran persecución en coche que tiene lugar por las calles de San Francisco y que está perfectamente rodada, no aburriendo en ningún momento a pesar de su extensa duración. Por cierto, al igual que transcurría en El Exorcista, el cineasta también incluye algunas imágenes subliminales, que tienen el objetivo de descolocar al espectador.

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Donde falla en la película es precisamente cuando la obra se aleja de Friedkin y recae en Estherzas, que emplea un guión demasiado poco original y que en ocasiones utiliza demasiados recursos tramposos con la intención de despertar y mantener el interés en el espectador. Algunos personajes resultan demasiado histriónicos y se puede decir que la película también abusa de algunos tópicos, a pesar de que la técnica de Friedkin prevalece sabiendo maquillar estas incidencias.

Cabe destacar finalmente la banda sonora de la película, que compone el genial James Horner y que a pesar de no ser demasiado compleja crea un leimotiv constante (especialmente con el tema principal, que apenas son unas simples notas) y fácilmente reconocible, que además va en total consonancia con lo pedido por Friedkin, ayudando a crear una atmósfera totalmente inquietante cada vez que suena la citada melodía.

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