Interstellar(2014)

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Interstellar (Interstellar, 2014) ha dado mucho que hablar. Después de recibir comparaciones con las más altas cumbres del género de la ciencia ficción, lo cierto es que el Bluff ha ido colocándose en  su auténtico sitio. Y es que el último filme de Nolan no hay por donde cogerlo. No se entiende tampoco las declaraciones del propio director afirmando que Interstellar es una película que hay que revisar más de una ocasión para poder captar todos los detalles, más cuando se trata de un filme que roza la simpleza más absoluta.

Más allá de los errores científicos, que cualquier película por ser ficción y tratar el género comete, la película tiene muchos altibajos. El Argumento es ya bien conocido, la tierra se muere debido a lo que parece una post guerra mundial (tampoco se explica detenidamente). El Polvo está invadiendo todo el planeta y este tiene los días contados.  Nuestro protagonista, que interpreta Matthew McConaughey, es un granjero (aunque en su juventud había sido piloto de naves espaciales…) que recibe una oferta-nada suculenta- de colonización de nuevos planetas, algo que finalmente acepta, a pesar de que deja toda su familia atrás en un planeta que posiblemente se dirige a la ruina. Más allá de que resulte un tanto sospechoso lo que lleva a un granjero a dejar su tierra para salvar la humanidad (hay un Bruce Willis en todos nosotros) la película no acaba de cuajar los momentos dramáticos en esta primera parte, lo que acabará arrastrándose metraje después (caso del hijo del protagonista o de la misma hija, de la que nunca se entienden sus reacciones).

Interstellar sacrifica su inteligencia por el efecto fácil. Es la tónica habitual de la película y este hecho resulta totalmente incontestable. Un ejemplo claro podrían ser las leyes que se autoimpone el filme y que el propio Nolan acaba rompiendo, caso de la silencio absoluto del espacio. O más allá de cuestiones estéticas, los diálogos que tratan de vender la película como si fuera una obra de gran carácter científico, cuando la realidad dista bastante de este hecho (acordémonos sino, de la conversación ante el agujero negro). A diferencia de otras grandes películas de la ciencia ficción, que mantienen la intriga e incluso la doble lectura, Nolan, como viene siendo habitual en su savoir faire, tritura totalmente la película y la hace pasar por el colador de la simpleza para poder presentarla a un público mayoritario. Las comparaciones resultan totalmente odiosas, y lo cierto es que no hablan demasiado bien del público que asisten a las salas de cine. Mientras 2001: A Space Odyssey (2001: Una Odisea en el Espacio, 1968) fue una película, que rompiendo la taquilla, seguía manteniendo un respeto hacía un arte no domesticado ni digerido, el proyecto de Nolan es precisamente todo lo contrario. Un tono de imbecilidad supina que se autoimpone el propio cineasta para hacer la película más accesible al público. El Cripticismo de Kubrick consiguió atraer a un gran número de espectadores, pero lo cierto es que una película tan singular como la suya difícilmente podría gozar de un éxito similar hoy en día.

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Esto se transluce también en la propia acción que mueve a Interestellar. El filme se desarrolla especialmente por dos vías: Una, la intensidad dramática, que queda condicionada por las singularidades (temporales) que ofrece el argumento, y por otra parte, las secuencias reiterativas de acción.

El dramatismo lacrimógeno queda evidenciado en muchas secuencias. Si bien en un primer momento puede tener su fuerza, a medida que se estira el recurso y vemos a nuestros protagonistas derramar lágrimas de manera continua, el efecto va desapareciendo, más cuando muchas de estas situaciones resultan un tanto forzadas. Lo que sí resulta interesante es la manera en como Nolan se aprovecha de las concepciones y singularidades que le permite el argumento (el paso del tiempo y los efectos que provoca el agujero negro) para ir colocando situaciones que por su sorpresa causan un impacto considerable.

Aunque realmente,  lo que a Cristopher Nolan le interesa es la acción y el lucimiento de un estilo visual que resulta ya conocido a los que tengan en cuenta la trayectoria anterior del cineasta. Escenas atractivas, pero de interés más bien escaso, como el caso de los repetidos planos a bordo de la nave (tan espectaculares como vacíos).Es innegable que el filme tiene cierto atractivo, y que muchas de las secuencias que transcurren en el espacio o en los mismos planetas dejan al espectador con la boca abierta (porque por otra parte, así es su intención). Este colosalismo marca todo el tono del filme, embarcándose en una épica extrema, que sigue (o intenta seguir) la estela de Kubrick.

Por cierto, situaciones graciosas: el personaje de Matt Damon se debió quedar ido después del Hipersueño, sino no se explica su actitud, como tampoco se explica que Michael Caine aguante 23 años como si fueran una minucia, definitivamente es inmortal.

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Young Sanchez (1963)

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Young Sanchez (Young Sanchez, 1963) es uno de los primeros frutos que dio el realizador español, Mario Camus, justo después de realizar su opera prima, estrenada en ese mismo año, Los Farsantes (Los Farsantes, 1963). A rebufo de otros movimientos como la Nouvelle Vague francesa o el Free cinema británico, Young Sanchez puede inscribirse en aquella pequeña corriente del Nuevo Cine Español, que pasó sin pena ni gloria por la península.

A diferencia de otras películas de este movimiento, el filme no sufrió una excesiva censura, pues políticamente Young Sanchez es en apariencia un filme menos crítico y agresivo que otras películas del Nuevo cine Español, como Los que no fuimos a la guerra (Los que no fuimos a la guerra, 1962) de Julio Diamante, aunque ni de lejos gozó de una buena acogida por parte del aparato censor. De hecho el propio Camus envió una carta al director general de cinematografía y teatro, quejándose expresamente de la manera en como se había estrenado la película en Zaragoza, donde se había convertido en un aperitivo de sesión doble para el filme de Joseph.L.Mankiewickz, Cleopatra (Cleopatra, 1963)[1], que era la función principal.

El filme trata una de las temáticas deportivas más ocurrentes del séptimo arte, como es el Boxeo. Y al igual que otras grandes películas, como la posterior que realizaría Martin Scorsese, Raging Bull (Toro Salvaje, 1980) o más clásicas como The Set-Up (Nadie Puede Vencerme, 1949) de Robert Wise, el filme disecciona con una posición muy crítica el deporte y sobre todo el negocio que lo rodea. Los clichés que siempre se repiten en este tipo de películas aparecen también en este filme, como el padrino protector que utiliza al púgil sólo en pos de sus intereses personales, el propio púgil sacrificado que trata de utilizar el boxeo como un medio para salir de la pobreza, los sacrificados combates…

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El film está basado en una obra de Ignacio Idelcoa, aunque realmente es una adaptación muy libre que sólo utiliza la fuente literaria como inspiración[2]. Nuestro protagonista, que interpreta Julián Mateos, es un joven que trabaja en una fábrica mientras entrena para ser un futuro boxeador. Como vemos, la temática social está bastante presente. El Boxeo es la única salida que encuentra nuestro protagonista y ello queda bien reflejado en el filme, especialmente en la desesperación que nos presenta el protagonista, y en las relaciones casi de esclavo que debe mantener con sus padrinos.

Es muy importante la estética feísta, o mejor dicho verista, que introduce la película. Tomando alguna referencia clara del Neorrealismo, la película nos presenta en todo su esplendor y sin tratar de camuflar demasiado, el modus vivendi de la clase más baja que aparece representada en la película. Desde las fábricas donde trabaja nuestro protagonista, hasta el combate pugilístico, una estética sucia invade todo el metraje. Se traspasa esta también al propio lenguaje que emplean los personajes, un tanto diferente en contraposición a otras películas españolas coetáneas. Ayuda también la fotografía de Victor Monreal, que es capaz de radiografiar todas estas complejidades.

El final de la película es seguramente una de las mejores en su género. En este sentido, Young Sanchez es claramente hijo de la época. En otras circunstancias, o incluso en otras longitudes, como en el caso Hollywoodiense, se habría llegado a un acuerdo o más feliz o más derrotista. En cambio, la película de Camus es en este sentido muy realista. Nuestro protagonista se encuentra entre dos caminos, quedarse bajo el patronazgo de sus antiguos promotores, gente honrada pero sin posibilidades de hacerle ascender o a un profesional que tiene las posibilidades económicas, pero es un explotador absoluto que se aprovecha al máximo de sus pupilos. Precisamente estos problemas son los que sacará el propio protagonista a la luz, mientras se resigna y acaba aceptando su papel como explotado, sabiendo que su futuro no dista mucho del de Conca, uno de sus antiguos compañeros que también fue explotado cuando era boxeador.

Seguramente lo que le falla al filme es lo mismo que a otras películas del Nuevo cine Español, como es una puesta en escena muy mejorable, y en la que es difícil rastrear algún tipo de tensión, lo que lastra bastante el montaje del filme.

[1] VAQUERIZO, Luis, La censura y el Nuevo cine Español: Cuadros de Realidad de los años sesenta, Ed.Universidad de Alicante, Alicante 2014, p. 216

[2]Como podemos leer en : https://babel36.wordpress.com/2012/03/26/ignacio-aldecoa-adaptado-por-mario-camus-1-young-sanchez/

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El Fuego Fatuo (1963)

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Le feu follet (El Fuego Fatuo) es una de las películas más icónicas del cine francés de la década de los años sesenta. La película está dirigida por uno de los directores más inclasificables del momento, Louis Malle. Y es que este cineasta nunca estuvo totalmente adscrito en los movimientos que estaban revolucionando el panorama cinematográfico, como la celebérrima Nouvelle Vague (aunque sí tuvo ciertos contactos con el movimiento y sus miembros) o la marginada desde la historiografía, Rive Gauche. Pero esto no significa que Malle no fuera a su manera un revolucionario en la exploración de nuevas vías cinematográficas y el Fuego Fatuo es testigo de excepción de este hecho. De todas maneras, el Fuego Fatuo fue una de las películas con las que se sintió más orgulloso el director, por ser una de las más personales de toda su carrera[1].

Sí es verdad, que la película podría relacionarse más con la Nouvelle Vague que con su homólogo izquierdista.  Y eso se debe a la temática que desarrolla la película. A diferencia de los filmes de la Rive Gauche, El Fuego Fatuo se centra en la vida de un rico burgués, aislado totalmente de la sociedad y durante toda la película él es el personaje principal absoluto y prácticamente exclusivv (la individualizante investigación de la personalidad, más propia de la Nouvelle Vague que de la Rive Gauche).

El Fuego Fatuo nos presenta a un personaje atormentado, interpretado por Maurice Ronet. Es un ex alcohólico que parece haberse curado después de haber pasado mucho tiempo por tratamiento médico. Sin embargo, se encuentra totalmente vacío. Es un personaje totalmente nihilista, y la película desarrolla precisamente el naufragio del intelectual contemporáneo en el contexto moderno. Ese Vacío, tan literario y poético, es el eje total del filme.

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Maurice Ronet, el personaje principal de la película, realiza una de las mejores interpretaciones de la Historia del cine. El actor, que ya había colaborado en otras películas de Louis Malle, como la pionera Ascenseur pour l’Echafaud (Ascensor para el Cadalso, 1957) encarna la perfección el papel que le pide Malle para la película, de un burgués que deambula por la vida y que ha perdido todo interés por esta. El actor nos deja escenas para el recuerdo, como aquella en la que sube lentamente las escaleras en el piso de su compañero, mientras debate internamente el destino final de su existencia.

El Fuego Fatuo se encarga de diseccionar diversas temáticas, como el Nihilismo, la adicción a la droga (el alcohol), o la amistad. En pleno desarrollo de la literatura existencialista[2], la película se encarga precisamente de desarrollar los resortes filosóficos de un representante de la alta burguesía que no encuentra su sitio en la sociedad actual. Parte de la debacle transcurrida por la segunda guerra mundial queda heredada en la tradición que encarna el protagonista. Lo vemos hablar y entablar conversaciones con los diversos personajes con los que se entrevista, pero realmente parece un muerto viviente, que pasa sin pena ni gloria por la pantalla. De hecho, gran parte de la película es un perpetuo recuerdo, un viaje por parte de nuestro protagonista a todos los recuerdos más gratos que ha tenido durante toda su vida y que se han esfumado para no volver. El tiempo que inevitablemente ha transcurrido y ha hecho mella en todo su ser.  La película podría definirse perfectamente como un deambular constante hacía el pasado, siempre con unos infructuosos resultados para el presente. Una película poética, que no puede abrazarse racionalmente.

Temas muy personales construyen la película, y de hecho la muerte de uno de sus amigos más cercanos le impactó en el momento de concebir el filme (y obviamente tiene una correlación argumental con la película). Por eso ello mismo realizó la escritura del guión (adaptándolo eso si de la novela de Drieu la Rochelle, que está ambientada en los años treinta) sin contar con guionistas profesionales, por primera vez en su carrera.

Hay que destacar también la fotografía que firma Ghislain Cloquet. Una fotografía realizada precisamente en Blanco y negro porque el presupuesto con el que contaba Malle era muy ajustado, pero que cumple perfectamente sus objetivos, mostrando una vena intimista que es capaz de plasmar los detalles amargos que presenta el filme, pero también desarrollándose bien en las partes que suceden en espacio abierto.

[1] V.V.A.A, En torno a la Nouvelle Vague, Ed. Institut de Valencia, Valencia, p. 296

[2] AGUILAR, José Maria, El cine y la metáfora, Ed. Renacimiento, Madrid 2007, p. 34

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Bahía de Sangre (1971)

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Reazione a catena (Bahía de Sangre, 1971) es una de las películas más importantes dentro del subgénero Giallo. Como no podía ser de otra manera, el filme lo dirige Mario Bava, uno de los nombres claves del terror. Lo cierto es que la película anticipa con una década de diferencias las películas Slasher que tanta repercusión tendrían en los Estados Unidos. Más en concreto, la película guarda bastante relación con un filme icónico, que no decente, como Friday the 13th (Viernes 13, 1981). En Italia la película fue un fracaso en taquilla, seguramente porque el público no estaba predispuesto a aceptar una película de dimensiones tan cruentas. En España, el filme fue estrenado una década más tarde, a rebufo precisamente de la invasión norteamericana del Slasher[1].

Prácticamente, podríamos decir que la película se centra en un eje de Body Count. Este término, tan norteamericano, en realidad aparece ya en Bahía de Sangre. Y es que básicamente, la película de Bava consiste en mostrar una concatenación de asesinatos, a cada cual más morboso. Porque realmente, el argumento en el filme de Bava es totalmente secundario. La historia es un vehículo del que se sirve el cineasta para mostrar lo que en realidad le interesa, que es la acción. Tampoco es que esto fuera algo excepcional, pues muchas películas de Argento o del propio Bava empezaban a demostrar esta tendencia, que mostraba un alejamiento de la historia y la narración convencional para acercarse a la pura imagen.

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Por este motivo, podemos decir perfectamente que la película resulta incomparable con otras del propio Bava, caso de la excelente La maschera del demonio (La Máscara del demonio, 1960) que tiene un trasfondo temático mucho más rico. Unido a este concepto de Body Count, a Bava directamente le interesa también centrarse en las mismas muertes, con las que busca recrearse en una estética truculenta, muy propia del Giallo, donde el acto violento en sí mismo acaba ocupando una importancia radical. De hecho, algunas de las muertes serán prácticamente plagiadas en películas posteriores, como la pareja ensartada, que aparece emulada claramente en la segunda parte de Viernes 13.

Lo que sí es cierto, es que argumentalmente la película puede recordarnos a la película que Sean S. Cunnigham rodaría una década más tarde, Viernes 13. Después de un inquietante prólogo, que ya nos indica la morbosidad y violencia que siempre le interesan tanto a Bava, llegamos a un punto que resulta muy conocido para el espectador contemporáneo, como es la presentación de los protagonistas principales, un grupo de jóvenes que deciden pasar unos días de fiesta en una pequeña casa rural, que tiene ni más ni menos que un lago (Que no es el Crystal Lake, pero se le parece).

Los jóvenes permiten una carnaza más que evidente en el filme. Y es que durante muchos minutos de metraje, somos testigos de la gran cantidad de desnudos que nos muestra la película, con una voluntad exclusivamente comercial. Actrices desnudas que se pasean por la película de todas las maneras y formas posibles. Bava, anticipándose a las películas Slasher ya sabía que la juventud unida a la sexualidad era un potente reclamo, y eso es precisamente lo que encontramos en Bahía de Sangre. No es realmente que la película necesite muchos de los desnudos que muestra, sino todo lo contrario, en ocasiones resulta vergonzoso la manera en como Bava se recrea en muchas secuencias eróticas, que no están para nada justificadas.

Otro rasgo formal que nos presenta el filme es la utilización del plano subjetivo.  Cierto que se puede rastrear en otras películas del Giallo italiano, como Profondo Rosso (Rojo Oscuro, 1975) de Dario Argento. Al igual que en aquella película, el plano subjetivo tiene una inclusión muy relacionada con el desarrollo argumental, pues sirve como ocultamiento de la identidad del asesino. El Plano subjetivo sirve evidentemente para tapar esa baza.

Bahía de Sangre, es una película en definitiva que sólo se separa de la Serie B más rancia por detalles que provienen exclusivamente del propio Bava. La puesta en escena, por ejemplo, está muy por encima de las producciones medias que se hacían en el terror italiano de aquellos años, y que eran copias y plagios de obras canónicas de otros directores, entre ellos el propio Bava.

[1] AGUILAR, Carlos, Mario Bava, Ed. Cátedra, Madrid 2013, p. 253

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Arte para Dummies 10: Intereses encontrados en el Arte

Pollock vio las Señoritas de Avignon en el MoMa en el 1937. La pintura le afectó profundamente, y de ella dijo que era terriblemente importante para él[1]. Hoy en día es de hecho una de los obas más importantes del arte occidental del pasado siglo, y una de las piezas estrella más atractivas del MoMa (Museo de Arte moderno de Nueva York). Sin embargo, lo cierto es que cuando Picasso terminó la obra, después de múltiples jornadas de trabajo (es una de las pinturas más estudiadas en cuanto a su preparación por parte del artista), poca relevancia se le prestó por parte de sus coetáneos. De hecho es interesante rastrear la vida de esta obra, porque nos depara más de una sopresa.

La obra en realidad fue realizada en el 1907. Picasso, se había trasladado a la que por aquel entonces era aún la capital internacional del arte, París. No mencionaremos la importancia de la obra en el Arte, que es muy grande, porque de momento no nos interesa. El caso es que Picasso la exhibió primero a un círculo muy reducido, como fue el de sus amigos, entre los que se incluían algunos artistas célebres, con lo que la escasez de comentarios fue más que evidente. Hasta el julio de1916 la obra no vuelve a tomar cierta relevancia, cuando es exhibida en el salón D’antin en una exposición semi-privada, donde recibe una recepción crítica bastante baja[2]. En el 1924, Jacques Doucet la adquiere por un precio de saldo (algo que disgustó al artista), y la obra deja de tener aún más vista pública, después de que para poder ver la obra sea necesario contactar previamente con el propio Doucet, con lo que su exhibición al público se ve totalmente obstaculizada. De hecho la propia obra fue propuesta por Jacques Doucet como legado para el museo del Louvre, pero el museo rechazó por completo. Una vez murió Doucet, en el 1935, el director del MoMa, Alfred Barr, pidió expresamente a la viuda de Doucet la obra para una exposición de Cubismo y Arte abstracto que se pretendía estrenarse el año siguiente, pero ella se negó. Finalmente, la viuda vendió el cuadro a un marchante  en 1937 y de ahí pasó definitivamente al MoMa, a interés directo de Alfred Barr.

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Como vemos, la obra estuvo 30 años siendo prácticamente marginada. Entonces, ¿Por qué se nos pretende vender el discurso de que la obra fue la más rompedora del momento, y que tuvo un impacto muy decisivo en el arte del primer tercio del siglo XX? Lo que queda claro después de haber repasado la trayectoria vital del cuadro desde su nacimiento hasta su adquisición por el MoMa, es que la obra no había tenido demasiado interés por sus coetáneos, pasando por detrás de muchas obras del mismo Picasso. Como influencia general, difícilmente las Señoritas de Avignon pudieron ejercer alguna.

Sin embargo, fijémonos ahora en lo se vende desde el MoMa sobre las Señoritas de Avignon. En el texto que se enseñaba en la galería, antes Del 2013 se podía leer The result of months of preparation and revision, this painting revolutionized the art world when first seen in Picasso’s studio. Sabemos que esto es una gran mentira. En el 2013 esa cartela se eliminó para dar paso a una mucho más cercana a la realidad. Resultaría interesante saber a qué se debió este cambio que resulta evidente que no es fortuito.

El problema es que se tiende a pensar que los Museos son entes abiertos cien por cien al público y que piensan de una manera totalmente objetiva y científica, cuando lo cierto es que las luchas de poder están a la orden del día, y que son estos  intereses los que hacen mover a estas instituciones. Al MoMa, lo que realmente le interesa es mostrar Las Señoritas de Avignon como una de las obras maestras de la pintura occidental del siglo XX, por el hecho de que se encuentra precisamente en su museo. Por lo tanto, desde este punto de vista, y siguiendo con este razonamiento es lógico que intenten vender la obra como una de las piezas más importantes, no sólo de su museo, sino del arte moderno. Ahora bien, esto genera unos problemas evidentes, ¿Dónde queda entonces la objetividad de la Historia del Arte? Directamente, muchas veces queda disuelta en este mar de intereses encontrados.

¿Por qué nunca veríamos una gran colección de Pollocks en un museo de segunda categoría? Normalmente se contestaría esta pregunta desde un punto exclusivamente crematístico, es decir, muchos museos pequeños no pueden permitirse comprar los costosos seguros que de estas millonarios obra se pide para su traslado. Y evidentemente hay una parte de razón en este planteamiento. Pero también es cierto que un Pollock, que es un artista de Clase A, nunca (o excepcionalmente) irá a parar a una entidad de Clase B o menores. No le interesaría al propietario de la obra, porque eso significaría una pérdida de prestigio considerable. Una exposición que se realiza en el MoMa, que hoy en día es el buque insignia del arte moderno, no va a pasar a una entidad de segunda categoría, como podría ser un museo de provincias.

Vayamos ahora a hablar de otro caso paradigmático, como es el del artista contemporáneo chino, Ai WeiWei (conocido también por ser el hijo del célebre poeta Ai Qing). Su figura nos demuestra como gran parte del arte contemporáneo y sus enfrentamientos pueden reducirse casi exclusivamente a un ámbito político.

Ai WeiWei es un artista con un doble perfil. Su obra se centra en la crítica del sistema político chino, y podemos ver un claro elogio a las “libertades” del mundo occidental. Esta obra ejemplifica bastante bien parte de la ideología de su obra:

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Siguiendo la tradición del Arte Pop, de quien Andy Warhol es su mayor exponente, Ai Wei Wei se dedica a colocar este estampado de un producto comercial en un jarrón chino de gran antigüedad (como hacía Warhol con sus serigrafías). El artista busca la confrontación con el sistema político Chino, que evidentemente se encuentra a las antípodas de dejar perder la tradición en contra de una marca comercial que es el símbolo por excelencia del sistema capitalista norteamericano. Por otra parte, la formación de Ai Wei Wei está muy influenciada por la estancia que realizó el artista en Nueva York durante su juventud, donde se empapó del Pop y también del arte conceptual (Duchamp es también una de sus referencias constantes).

¿Dónde se exhibe Ai WeiWei? Efectivamente, ya dice bien el refrán que nadie es profeta en su tierra, y el artista chino no podía ser una excepción. Es en tierras occidentales, donde Ai WeiWei goza de una representación más evidente.  Es más, recientemente se han realizado exposiciones en territorio Norteamericano y Europeo, como la que tuvo lugar en Alcatraz y…sí, también en Barcelona. Dos exposiciones megalómanas, que no dejan de tener un componente político, más que evidente.

No deja de ser curioso que una de las mayores exposiciones que ha realizado el Centro de la Virreina en Barcelona, haya sido la exposición de Ai WeiWei. Una de las exposiciones del año en cuanto a proporción económica se refiere (supuso un desembolso brutal en comparación con las exposiciones que normalmente se colocan en la Vireina) que generó además un gran número de visitantes (el nombre de Ai WeiWei es por sí mismo un gran estímulo). Por si fuera poco, cierto político de importancia escribió una introducción al catálogo más que jugosa.

También es verdad, que lejos de este perfil de adalid de las libertades, o de publicista, tal y como le definió Adrián Foncillas[3] en un artículo periodístico, se encuentra el Ai WeiWei comprometido. De hecho, en el 2008, cuando se produjo el terremoto de Sichuan, Ai WeiWei junto a otros activistas montaron una comisión de investigación para descubrir que irregularidades se habían producido con la construcción de escuelas. Se descubrió que se habían levantado con un material defectuoso, lo que había provocado que el número de víctimas aumentara. En el 2009, Ai WeiWei volvió a utilizar un ente museístico occidental, como era el Haus der Kunst de Munich, donde exhibió unas 9.000 mochilas y con un lema escrito en cada uno de ellas Ella vivió feliz durante 7 años en este mundo[4]

Por todo ello, el artista fue condenado y encarcelado durante varios meses. Hecho que volvió a aprovechar el artista para colgar muchas imágenes en la red, durante esa estancia en prisión (El artista es también muy conocido por su perfil mediático). Como vemos, hay muchos intereses en la hora de valorar el arte de este artista Chino, porque no sólo se está reconociendo una capacidad estética o estilística, sino que detrás hay un discurso mucho más importante. El Político.

[1] WIGAN, Donald, Jackson Pollock, Ed. Parkstone Press, Nueva York 2011, p. 63

[2] WALZ, Robin, Modernism, Ed. Routledge, Nueva York 2013, p. 3

[3] http://www.elperiodico.com/es/noticias/dominical/weiwei-arte-contra-poder-hombre-contra-estado-3660430

[4] ROTHENBERG, Julia, Sociology Looks at the Arts, Ed. Routledge, Nueva York, 2014, p.135

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Cinco metros cuadrados (2011)

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Cinco metros cuadrados (Cinco metros cuadrados, 2011) nos recuerda el importante papel que tiene el cine y que puede (y debe) cumplir en nuestra sociedad. En contraste con las decenas de películas españolas que se estrenan anualmente y que pasan por la cartelera como un simple entretenimiento, se postulan películas como la presente de Max Lemcke que pretenden arrojar un haz de luz sobre cuestiones miserables que campean en nuestra sociedad.

En definitiva, la película de Lemcke pretende poner en acción la gran estafa de la especulación inmobiliaria, que parece que actualmente, en el momento de escribir estas palabras, hemos olvidado (porque con los temas importantes nuestra memoria es muy frágil) y que sin embargo, con tanta fruición se ha cebado sobre el país. Una película que sin contar con presupuestos exagerados, consigue cumplir sus objetivos y poner en movimiento las conciencias de los espectadores, que difícilmente quedarán impasibles ante el drama que se desarrolla ante sus ojos.

Y no es que el espectador no conozca los hechos que relata el filme, porque estará harto de haberlos vistos por televisión. Sin embargo, lo que diferencia Cinco metros cuadrados de un reportaje neutral o de un pase en telenoticias, es el hecho de ponerle un rostro con ojos a los afectados. Y es que uno de los dramas más evidentes de nuestra sociedad actual es el pensamiento exclusivamente númerico. Los afectados ya no son personas, sino cifras en un mar inabarcable. Pero cuando en la película vemos llorar al personaje que interpreta Fernando Tejero, ante la impotencia de perder todos los sueños de su vida, el espectador no puede más que asumir gran parte de la impotencia y convertirla en rabia. Una rabia que aunque fútil, resulta totalmente necesaria para un cambio social.

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No es casual además que la pareja interpretativa que escoge Max Lemcke para la película sea totalmente conocida por el espectador de a pie. Fernando Tejero y Malena Alterio se hicieron conocidísimos en toda la península por su papel de amantes en la popular serie de Aquí no hay quien viva. Precisamente, eran dos de los personajes más icónicos y representativos de la sociedad. Sin embargo, Lemcke recoge una pareja cómica y la reconvierte incrustándola en el marco argumental de un drama total.

Fernando Tejero interpreta a un trabajador de clase media, que junto con su pareja, Malena Alterio, deciden instalarse en una pequeña urbanización con vistas al mar. Animados por el personaje de Secun de la Rosa, impagable como maestro de los engañados en ese trabajo de inmobiliario, se deciden por realizar una costosa inversión. Sin embargo, poco a poco se demuestra que todo ha sido un gran engaño, y por recalificaciones fraudulentas, el proyecto acaba retirándose.

Cinco metros cuadrados es un descenso en toda regla a los infiernos. Somos testigos de lujo de todo el proceso que lleva a una familia humilde a la estafa más vergonzosa. Desde la primera compra hasta el acto final. Evolución que transcurre en paralelo con los personajes protagonistas de la película, especialmente el de Fernando Tejero. En un principio un hombre normal, fácil que el espectador se identifique con él, pero rápidamente las consecuencias de la estafa harán mella en él, convirtiéndolo totalmente. Sin lugar a duda, su interpretación es de los más firme que ofrece el filme, muy por delante del guión o de otros aspectos.

Sin embargo, más allá de buenas voluntades, Cinco metros cuadrados también tiene algunos fallos acusados. A pesar de que es evidente que a Max Lemcke le interesa realizar una especie de Tour de force que vaya claramente a más a medida que transcurre el metraje del filme, lo cierto es que el resultado de este intento es bastante decepcionante, especialmente por un primer tramo que no evoluciona con intensidad y que recuerda demasiado al panfleto. Es más, en los primeros compases, una vez el personaje de Secun de la Rosa ha hecho su aparición, la película tiene unos inicios dubitativos.

Por otra parte está el final del filme, y es que uno se pregunta si ante un filme que pretende ser tan verosímil como Cinco metros cuadrados, acabe por unos derroteros tan fantasiosos. Porque lo cierto es que lo más real hubiera sido que el personaje de Fernando Tejero acabará resignándose, como en realidad hacen sus compañeros de lucha, pero la película, que al fin y al cabo no puede dejar de mostrar la vena romántica propia del cinematógrafo, trata de ensalzar la figura del personaje, con una acción cuanto menos dudosa.

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Los que no fuimos a la guerra (1962)

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Los que no fuimos a la guerra (Los que no fuimos a la guerra, 1962) se trata de una de las pocas películas del Nuevo Cine Español que afloraron en la década de los sesenta. Un movimiento sin éxito, que a emulación de otros grupos europeos, trató de renovar el panorama cinematográfico patrio, sin demasiados éxitos, debido al poco amparo que lógicamente proporcionó la dictadura.

Y es que, la película de Diamante tuvo problemas con la censura. La censura franquista vio con malos ojos una película[1], que aunque ambientada en el 1914, durante la primera guerra mundial, parecía aludir de manera evidente a la guerra civil española. Lo que por otra parte no impidió que la película fuera seleccionada para ser presentada en la Mostra de Venecia, donde cosechó buenas críticas y gozó de una buena acogida por parte de los críticos, en una estrategia típica del régimen (que de cara a la internacionalidad pretendía venderse como un país prácticamente democrático y abierto a la autocrítica). Sin embargo, en España, el filme no vio la luz hasta años más tarde.

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La película es una continua sátira al sinstentido de la guerra y la incomprensión. Efectivamente, la película se ambiente en la Primera guerra mundial, en un pequeño pueblo ficticio de España llamado Iberina. La película en realidad adapta la novela de Fernando Flórez, de título homónimo y publicada en la década de los años treinta. En realidad, Iberina simboliza los pensamientos y debates ideológicos que surgieron en toda la península ibérica al estallar la primera guerra mundial. España, que se convirtió en un país neutral (de las pocas decisiones sensatas tomadas por parte de nuestros dirigentes en la política internacional del siglo XX) quedó dividida en dos, algo que aprovecha el filme para mostrar esta división como una antesala de las dos Españas que surgirían años más tarde con la guerra civil.

Agustín González interpreta al protagonista principal. Un joven que vive con su padre, quien interpreta el eterno José Isbert, un germanófilo total. Gran parte de la primera parte de la película transcurre en las tabernas, que eran el foco de ebullición donde los dos bandos discutían acaloradamente. Los aliadófilos y los germanófilos aparecen representados en la película de una manera totalmente sarcástica y ácida, como un grupo de ancianos que no tienen otro interés más que discutir en temas totalmente ajenos a su vida cotidiana. La manera en como representa Diamante los dos grupos es realmente inteligente y sutil.

Pero lo más interesante de Los que no fuimos a la guerra no está en esas tertulias políticas sino en la manera en como Diamante compara la situación de la guerra con el conflicto bélico español que no tardaría en estallar años más tarde. Los Germanófilos, no dejan de ser una reproducción de los reaccionarios, que andan reclamando la disciplina y el orden del Káiser como la única solución posible, mientras que los aliadófilos (básicamente francófilos) son un paralelismo evidente de los republicanos.

En la segunda parte del filme, nuestro protagonista abandona las tertulias para buscar un trabajo que parece no encontrar. La película utiliza esta segunda parte, mucho más itinerante para ir mostrándonos pequeña escenas que demuestran un sentido del humor crítico. Por ejemplo, las sesiones de cinematógrafo dobles, en las que mostrando un único material audiovisual, nuestros protagonistas realizan sesiones dobles para los diferentes bandos de la guerra, doblando encima de las imágenes dependiendo de quien venga, o el soldado fantoche que se alista en el ejército francés para luego volver a aparecer después de haberse gastado el dinero en bebida.

Por otra parte, el filme de Diamante demuestra muy acertadamente otros aspectos que fueron habituales durante la primera guerra mundial, como la inclusión de la mujer en el mundo laboral (en el filme podemos comprobar cómo los conservadores no ven con buenos ojos que la mujer pueda trabajar en público) o la especulación alimentaria que hubo en España durante la guerra (los empresarios vendían el producto a una Europa exhausta, mientras que el precio en España sufría irremediablemente, sobre todo en productos básicos).

Sin embargo, como a otras películas del Nuevo Cine Español o del propio Diamante, la película demuestra una puesta en escena casi anémica y simple. Una auténtica pena si tenemos en cuenta la multiplicad de lecturas que promete el filme, que apunta, como ya hemos visto, en numerosas direcciones.

[1] VAQUERIZO, Luis, La censura y el nuevo cine español: Cuadros de realidad de los años sesenta, Ed. Universidad de Alicante, Alicante, p. 225

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