La nueva Babilonia (1929)

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Новый вавилон (Nueva Babilon, 1929) se trata de una película soviética dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg. La película, utiliza un argumento histórico para servirse de plataforma ideológica. Como muchos otros filmes de la intelectualidad soviética del momento, la intención del filme es la mostrar los nuevos valores de la revolución soviética, utilizando el cine como herramienta. En este caso, el argumento nos traslada a la icónica fecha del 1870 (algo habitual en el cine soviético es la de rememorar y utilizar la historia como arma didáctica), durante la desastrosa (por lo menos para los franceses) Guerra Franco-Prusiana. No es casual que se elija este tema de la historia, puesto que dentro de la historiografía marxista tiene una importancia capital. Después de la derrota francesa, en París se estableció un gobierno que Marx calificó como el primer gobierno socialista de la historia (aunque entre otros historiadores socialistas coetáneos ha habido controversia en calificar a este gobierno como efectivamente socialista). Rápidamente fue aplastado por los poderes reaccionarios, que actuaron desde el sur de Francia como un rodillo. Obviamente la historia está contada desde una perspectiva contemporánea, y tiene una clara relación con la propia historia de la revolución soviética. Aún así, es una película interesantísima, quizá una de las últimas películas mudas en las que el lenguaje cinematográfico empleado resulta de un gran interés.

La historia se centra en un argumento aparentemente intimista, aunque de fondo la historia trata un acontecimiento histórico, como comentábamos. La comuna de París. El caso individual es el de una de las mujeres (atención porque el papel de las mujeres en el filme es bastante importante, tal y como remarca la secuencia en la que todas juntas se enfrentan a los soldados, intentando quitar los cañones apostados contra el propio pueblo; como importante fue el papel durante la propia revolución soviética) que mantiene una relación amorosa como uno de los soldados

La película bebe de manera evidente del cine y el montaje del director soviético Einsentein. La película combina un atrevido metraje que en los momentos más dramáticos demuestra un uso del montaje ejemplar. Por ejemplo, cuando el cineasta nos presenta a los soldados franceses siendo engañados por los líderes burgueses para que ataquen a su propio pueblo, es en ese momento cuando la película combina un acelerado montaje para acentuar la sensación de tormenta que está a punto de empezar y que puede palparse mediante el recurso empleado. Y a lo largo del montaje nos encontramos con numerosas secuencias parecidas, realmente el filme no tiene nada que envidiar a otras películas coetáneas.

La música es un elemento clave en el filme y una de sus grandes bazas. No en vano, la música la compone el mismísimo Shostakovich, uno de los referentes musicales de la primera etapa soviética (recordemos que el propio Shostakovich escribiría años más tarde una sinfonía durante la segunda guerra mundial, como oda a los defensores). Pero la banda sonora no se limita a una música programática que compone unicamente una música que acompaña a la historia, sino que en realidad juega un papel experimental muy interesante. Para empezar, la banda sonora pretende condicionar ideologicamente al espectador, siguiendo con la propuesta argumental. El mejor ejemplo de ello es la deformación que se realiza sobre el himno nacional francés. La película pretende presentar a los soldados como marionetas en manos de la burguesía, y el momento en que uno de los políticos suelta una soflama llena de nacionalismo pero vacía de contenido, es el momento en el que Shostakovich mezcla las notas del himno francés con las del can can de Offenbach, en una befa que resulta muy anticipada a su tiempo. En definitiva la película utiliza la música para denunciar el absurdo del nacionalismo, en contraposición con la lucha de clases.

En definitiva nos encontramos ante una obra que desafortunadamente es poco conocida pero que merece la atención de los más cinéfilos. Imposible rechazar un tándem en el que se mezcla lo mejor del cine soviético con Shostakovich.

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El mundo está loco, loco, loco (1963)

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It’s a Mad, Mad, Mad, Mad (World, 1962) se trata de una película cómica dirigida a principios de los años sesenta, una época fructífera para lo que sería tanto las nuevas maneras de hacer cine como para una comedia más fresca y alocada (recordemos el cine Beatle). El filme lo dirige Stanley Kramer, quien después de dos largometrajes de un calado mucho más profundo, como fueron Inherit the Wind (La herencia del viento, 1960) y Judgement at Nuremberg (¿Vencedores o vencidos?, 1961) se pasó a la comedia, que no había trabajado antes en su filmografía. Por cierto, del argumento del filme se haría una especie de remake, Rat race (Ratas a la carrera, 2001) aún más burdo y exagerado que el filme de Kramer (y eso que este ya bordea los límites permitidos). Con un presupuesto de Blockbuster de la época, la película recaudó, 26 millones de dólares, el suficiente dinero para convertirse en un éxito. La película cuenta con un reparto lleno de actores y humoristas que eran de lo más famoso en la época, desde Milton Berle, Sid Caesar, Jonathan Winters, Ethel Meman hasta Mickey Rooney, por citar sólo unos cuantos.

El argumento de la película es bastante sencillo. En los dos primeros minutos del metraje, somos testigos de un espectacular accidente en una carretera perdida en el lejano oeste americano. Pero no sólo el espectador es testigo, también lo son los protagonistas de la película, que detienen sus coches para intentar ayudar al hombre que se ha visto involucrado. Este, en los últimos estertores, les cuenta que hay un botín suculento que se encuentra escondido en un lugar…Evidentemente, nuestros protagonistas, en vez de aunar fuerzas, compiten por ser los primeros en encontrar el tesoro. Y eso es todo, lo demás carece de argumento y se imbuye de lleno en lo que sería la acción trepidante y las persecuciones más surrealistas, aderezadas de engaños y trampas. No hay realmente un hilo narrativo, sino que siguiendo los slapsticks más clásicos, la película es una sucesión de gags.

Se nota en todo caso, que el filme es puro Hollywood, en el sentido de que a pesar de que algunos críticos han aprovechado el filme para hablar sobre la condición humana (Y es cierto que la premisa principal puede dar pie a que se desarrolle en este sentido) en realidad la película es puro entretenimiento y humor, sin más pretensiones. No es casual, que el mayor referente del filme para provocar comicidad sea el slapstick (no en vano además aparece el propio Buster Keaton, uno de los padres del subgénero, en un pequeño cameo; también podemos citar las persecuciones de Mack Senett como un referente evidente de la película1) y no otro tipo de humor.

El problema principal del filme es que el metraje es desmesuradamente largo para la historia que nos quiere contar. Más de dos horas y media de película obligan a los guonistas a acabar abusando de ciertos tics que son totalmente repetitivos. Las persecuciones acaban agotando al espectador, y el humor bordea peligrosamente la imbecilidad. Ver por enésima vez un accidente o los tics exagerados e histriónicos de los actores puede resultar cansado.

Además, la película tiene diversas líneas argumentativas, y algunas funcionan más que otras. La trama de Spencer Tracy (en un papel cómico en el que no acaba de cuadrar) resulta bastante decepcionante, y no llega a causar ningún tipo de comicidad. Quizás porque el papel no está bien matizado, o porque el filme sale del slapstick durante sus intervenciones, pero no funciona en ningún momento. Otras sí resultan mucho más interesantes, como el gag del avión, las peripecias que sufren algunos grupos (como el inglés y su compañero) e incluso las secuencias finales, llegando todos juntos hacía el lugar donde está enterrado el tesoro.

En definitiva, El mundo está loco, loco, loco es una película que a pesar de que es un buen homenaje al cine mudo más cómico, no acaba de llegar a las más altas cimas que ese cine nos ofrecía. Es un entretenimiento estupendo, pero se queda lejos de las obras del propio Kramer, mucho más complejas. 

1BALIO, Tino, United Artist, Volume 2, 151-1978: The company that changed the film industry, Ed. University of Wisconsin, p.141, Wisconsin 2009

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Virgen a los 4o (2005)

 

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The 40-year old virgin (Virgen a los 40, 2005). Aquí es donde empezó todo, por lo menos si a la experiencia en la gran pantalla de Judd Appatow nos referimos. Un referente, nos guste o no, en lo que se refiere a la comedia popular y mainstream norteamericana se refiere. No sólo por su trayectoria cinematográfica, sino por la gran cantidad de actores y personajes que apareciendo en sus películas, han conseguido seguir un sello cercano al del propio Appatow (Seth Rogen, Jonah Hill..incluso el James Franco con su vis cómica) pero también llevándolo mucho más lejos y creando una nueva comedia. Todos, como es bien sabido, surgieron de la serie de televisión iconica, Freek and Geeks (Freek and Geeks, 1999) donde el propio Appatow (entre otros creadores, como Paul Feig) participó de su realización.

El título del filme no deja lugar a dudas, y es tan directo como el humor del mismo. El argumento parte de una premisa tan sencillísima como jugosa: Steve Carrell interpreta a un personaje que a pesar de tener cuarenta años, sigue siendo virgen. Todo es marca de la casa, sin duda alguna: Un argumento que parte de una cotidianidad a la que aparentemente se le añaden unas gotas de estridencia, pero que en realidad trata temas bastante comunes. El director siempre utiliza temas cómicos que le son muy cercanos al espectador y con los que puede conectar perfectamente. Por ejemplo, las reuniones masculinas (Hablando de masculinidad…¿Puede que Virgen a los 40 sea la versión masculina y freak de una película romántica?) que aparecen en el filme después de que el personaje que interpreta Steve Carell les cuente a sus compañeros el problema que tiene, pueden recordarnos cualquier charla cotidiana con los amigos. Está claro que a lo largo del metraje seremos testigos de la “aventura” del personaje principal por perder la virginidad.

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El humor del filme no está pensado para ser revolucionario ni siquiera “Molestar” en exceso. Sí, es cierto que el ratio de locuras y palabras malsonantes es bastante elevado. Pero el toque Appatow, está más que presente en esta, su primera cinta, que precisamente es el pilar de todo lo que vendría después. Y es que el cine de Appatow tiene un concepto bastante simple de comprender: Por más que la cáscara que envuelve a la película intenta ir a contracorriente y en cierta medida, ofender a cierto tipo de público, en realidad Appatow y sus argumentos románticos son más blandos que muchas de las películas que protagonizan actrices como Jennifer Aniston o Julia Roberts. La ternura y el mimo son más que obvios en la película. Secuencias como la de Carrell corriendo en bicicleta mientras suena la canción ochentera de Asia, The Heat of the Moment lo atestiguan. Aquí hay un adolescente que no ha crecido, y que a pesar de vestir chupa de cuero, en el fondo tiene buen corazón.

El problema es que a la película le sobra metraje que resulta a todas luces innecesario, porque no aporta nada a la película. Una vez se ha desvelado la broma, empieza a perderse frescura poco a poco, porque desde el primer minuto sabemos como va a acabar la película. ¿Por qué? Pues porque como ya hemos dicho, Appatow no es un rupturista. Sabe perfectamente como complacer al público medio (o quizá es que él mismo forma parte de ese público medio) y sabe que todo tiene que tener una historia con final feliz. Por ello, sabemos que desde el momento en que el protagonista conoce a la que evidentemente será la mujer de su vida, terminarán juntos. Sin embargo, la película estira estúpidamente las partes de comedia (que desde entonces ya no causan tanta comicidad, pues no dejan de ser una repetición de lo ya visto), con números que resultan aburridos y extenuantes. Además la obviedad es demasiado cargante. Por cierto, a la película se le nota el quehacer de Appatow dentro del ámbito televisivo con escenas donde el gag aparece rompiendo con la narración (Escenas de secundarios que teóricamente no aportan nada nuevo a lo que se está contando) y que en algunos momentos funcionan (especialmente en la tienda, y que en parte parecen recordar a otros filmes como Clerks de Kevin Smith) y en otros no.

Grandes actuaciones cómicas, tanto por parte del protagonista principal (genial como casi siempre, Carrell) como la de protagonista femenina, interpretada por Katherina Kenner y que forma la pareja comedida dentro del desorden generalizado que son los personajes masculinos del filme. Igualmente el elenco de amigos del personaje de Carrell también cuentan con un interesante papel (destacamos a Seth Rogen). Y por supuesto, magistral aparición de algunos secundarios, como el pequeño papel de Jonah Hill (una lástima que no tuviera una participación más duradera).

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Rogue One : Una historia de Star wars (2016)

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Dantesco espectáculo el que nos ofrece la última película basada en el universo de Star Wars (una saga moribunda artísticamente hablando, que se levanta como los zombies cada poco tiempo para remover los bolsillos de los espectadores) Rogue One: A star wars story (Rogue One: Una historia de Star Wars, 2016) Una película sin alma con el único propósito de hacer dinero. A pesar de que en parte se puede exculpar a su director, Gareth Edwards (la productora puso la tijera y se recortaron varias escenas) pero no es menos cierto que la película es un absoluto desastre.

Y eso, que parece que la película empieza bien, con algo que contar. El flashback nos introduce a la protagonista principal, e incluso se disfrutan las raíces westerniananas de las que hace gala la primera secuencia (de las mismas de las que bebe Malditos bastardos, con quien también la podemos comparar). Sabemos lo justo y necesario del personaje que interpreta (en prácticamente todo el metraje, exceptuando esta secuencia inicial) Felicity Adams. Sin embargo, no es más que un espejismo. La lírica de las primeras secuencias se convierte en cuestión de minutos en una montaña rusa de efectos especiales y guiños al universo Star Wars. Pronto, nos encontraremos con un fan service totalmente descarado, que lo único que pretende es vender, a costa de sacrificar lo que podría haber sido una historia más adulta (por momentos parece que se va a abandonar el tono Disney, pero en el fondo la película es igual de adulta que lo que eran los filmes de Lucas). Ver Rogue One es lo mismo que ver pintarse la pared de una casa, la más pura intrascendencia.

Una película de acción, que parece más destinada a promocionar algunos videojuegos de la propia franquicia de Lucas que no a establecer una historia. La película se podría haber contado perfectamente en treinta minutos. Puedo llegar a entender a todos aquellos entusiastas que gozaron de las escenas de acción, pero les remito a que vean la película tranquilamente en casa y la analicen con frialdad. Continua sucesión de tiroteos donde la pirotecnia se impone por encima de cualquier otro propósito. Por este motivo, importa poquísimo lo que le pase a los protagonistas. Que mueran o no nos produce la misma sensación que el fallecimiento de un enésimo stormtrooper (por no hablar de que el propio guión no es demasiado sutil en ocultar el futuro de los protagonistas). Si hago la pregunta…¿De qué va la película? Nadie sera capaz de responder. Hay tiros, bombardeos, algo de fuerza por aquí, referencias (obvisimas, incluso para alguien que no es un auténtico fanático, pero hasta yo recuerdo a los dos de la cantina de la primera entrega) pero no hay una auténtica historia detrás. Al servicio del fan como decíamos, con escenas tan innecesarias como la aparición de Darth Vader, que lo único que pretende es buscar el aplauso fácil (quizá la última secuencia esté algo más justificada).

Pero si ya no entiendo el Hype, lo que aún menos puedo entender es como un auténtico seguidor de la saga es capaz de aceptar el sacrilegio que se comete con Peter Cushing. Porque ya no estamos hablando de cine o no, estamos hablando de pura ética. ¿Cómo se puede faltar el respeto a la memoria de una persona de esta manera? Bueno, la respuesta es sencilla, dinero. Auténtica aberración, que además abre una puerta para futuras obras (con la propia saga ya se ha dicho que con Carrie Fisher no se haría, claro el cuerpo parece que está aún caliente…Pero…¿Qué diferencia hay?).

¿Qué las secuencias de acción están bien rodadas? Sí, era lo mínimo que se le podía exigir a la película. Pero muy lejos queda la magia de las películas originales. Si el episodio VIII era una reimpresión fotograma a fotograma del episodio V, en esta nos encontramos con una película dedicada por entero al género de acción, que se limita a conectar diversas secuencias de acción sin más. Y eso que apuntaba maneras.

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El zar (Царь, 2009)

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Царь (el zar, 2009) se trata de una película rusa dirigida en el año 2009 por Pavel Lungin. La película está directamente relacionada con la película que previamente a esta dirigió el cineasta, Остров (Exorcismo, 2006). No sólo porque ambas comparten actor principal, Pyotr Mamonov, sino porque tienen un trasfondo ideológico muy parecido, puesto que ambas película discuten el fervor religioso y su sitio (tanto pasado como actual) en la sociedad rusa.

El argumento utiliza una base histórica, como es el gobierno de Iván IV de Rusia, apodado con el sobrenombre de terrible, y se centra en un historia desconocida para el público español, como es la relación entre el metropolit (cargo religioso de la Rusia zarista) Filipo y el Zar. La película sigue más o menos el argumento histórico real, es decir, la llamada de Filipo a la capital de entonces, Moscú, para servir como líder religioso. Pero a pesar de la amistad inicial entre ambos personajes, pronto empezarán las hostilidades, debido a las obvias diferencias ideológicas entre ambos.

Como decía, tanto el zar como Exorcismo, deben verse como una dupla del cineasta, quien trata conjuntamente el tema de la obsesión religiosa. De hecho, y a pesar del título, el protagonista de el zar podría ser perfectamente el personaje de Metropolit que interpreta Oleg Yankovskiy. La cara y la cruz de una moneda. Ambas obras diseccionan el corazón de la ortodoxia rusa, y se adentran en los problemas y contradicciones de dicho movimiento.

La secuencia inicial está realmente bien pensada, y la utiliza el cineasta para construir un eje principal que continuará hasta el final de la película. En una celda, un hombre que reza desesperadamente nos muestra la pasión religiosa más exacerbada. Viste como un pordiosero, lo que hace confundir al espectador, que lo toma precisamente por el personaje de Filipo. Sin embargo, la sorpresa es mayúscula, cuando nos enteramos que en realidad se trata del zar. De hecho, gran parte del metraje se centrará sobre este debate, es decir, donde reside la auténtica fe. Por más que nuestro rey se dedique en cuerpo y alma en la búsqueda de un Dios, y su voluntad esté totalmente dirimida a este propósito, las acciones del zar contradicen totalmente sus pensamientos. Aquí, el cineasta nos presenta elegantemente la dicotomía entre el poder y la religión. ¿A quién servir? ¿Puede el poder seguir la moral cristiana? Continuamente se nos presenta a nuestro protagonista abusando de su poder político, aunque esto vaya en contra de su moral cristiana. La película nos dibuja a un zar enfermizo, inseguro e incapaz de actuar por su cuenta, obligado siempre, por sus propios instintos y las necesidades del poder, a tomar decisiones horribles. Por el lado contrario tenemos al personaje que interpreta Oleg Yankovskiy, el metropolit que a pesar de su inquebrantable fe, nunca se muestra presuntuoso. La comparación entre los dos personajes es más que evidente, mientras uno actúa con la falsa palabra, el otro lo hace con los hechos. La película se convierte pues en una elegante parábola, que culmina en un final tan trágico como ineludible a tenor de lo que propone la propia película, esto es, el poder y el mal están continuamente asociados y forman una pareja indisociable, mientras que el bien se encuentra precisamente en los detalles más mundanos, como nos muestra el personaje de la niña. De paso, el guión tiene también la sensibilidad de presentarnos los horrores de la guerra (la violencia, en el fondo, no deja de ser uno de los pilares que tiene el poder para legitimarse, véase si no la secuencia de la tortura a los presos, o la lucha contra el oso), a pesar de que la batalla está realmente mal filmada, todo sea dicho.

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La ambientación está bastante bien cuidada, y no tiene reparos en compararse con otras superproducciones. La reconstrucción del Moscú del S.XVI resulta sorprendente no por la magnificencia, sino precisamente por la realidad austera con la que el cineasta la retrata, y que se acerca bastante a la realidad de lo que por aquel entonces debería ser Moscú. Lo mismo se puede decir de la corte que rodea al monarca, los personajes de la Oprichina (la sociedad que creó Iván IV a modo de poder que fuera capaz de contrarrestar la autoridad de los boyardos)

Por cierto, a diferencia de Exorcismo, Tsar es una película mucho más abierta para el resto del mundo occidental. Los debates que presenta la película son mucho más comprensibles que los que encontrábamos en el filme anterior, Exorcismo, una película mucho más hermética y encerrada en sí misma.

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Hubert Robert: Una vida afortunada (1996)

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Sokurov es uno de los maestros del nuevo cine ruso (aunque atención, sus primeros trabajos se remontan ni más ni menos que a los años setenta, con la URSS en pleno auge). No en vano, fue tomado por el propio Tarkovsky como su sucesor. Y es cierto que en el cine del primero encontramos trazas ineludibles de la huella del maestro soviético, pero no lo es menos, que la filmografía de Sokurov se ha convertido en una de las más sólidas, tanto por calidad como por diversidad, del cine internacional. La única pena es el poco presupuesto con el que han contado el noventa y nueve por ciento de sus películas, a excepción quizá, de la más célebre (si hablamos de eco internacional), como fue рускии ковчег (El arca rusa, 2002), donde el cineasta, en un ejercicio de estilo (el más acentuado de toda su carrera, lo que ya es decir) nos presentaba una singular historia del Hermitage y por ende, de San Petersburgo y Rusia, tomado en un único plano secuencia. Y eso, que el filme, duraba tan sólo la friolera de tres horas. Pues bien, la película o mejor dicho, el mediometraje que comentamos hoy, tiene una relación con el Arca Rusa, en cuanto nos presenta un documental sobre una de las figuras artísticas que se expone en el museo, como es el pintor de origen francés, Robert Hubert. El documental, titulado, робер счастливая жизнь (Hubert Robert, una vida afortunada, 1996) nos presenta de manera muy sui generis, la vida y obra de este pintor, que consiguió sobrevivir a la revolución francesa prácticamente de milagro.

Y es que Soukorov tiene una larga dilata experiencia con el género documental. Gran parte de su carrera está cimentada precisamente en numerosos documentales que con una visión poética, están centradas en la cultura e historia Rusa.

El argumento del filme es bastante sencillo, y se divide en dos vías. Por una parte, el cineasta nos presenta una historia personal, un acto de teatro clásico japonés al que asiste. Por otra, se dedica a rodar diversos planos del Hermitage y cuadros de Robert Hubert, mientras con su propia voz en off como narrador, nos explica sus propias sensaciones sobre la obra del artista francés. Lejos de un relato historicista o académico (los datos biográficos son los justos y necesarios) ,la historia se centra más en las propias impresiones personales del cineasta sobre la obra de Hubert. De una manera muy comedida pero en la que se intuye la propia pasión del director por el arte de Hubert se disecciona, con imágenes, la obra del francés. Lo más interesante sin duda son los detalles en los que se explaya el director, con planos detalle de sus obras, y de las que Sokurov muestra un ojo clínico.

Por ejemplo, el cineasta nos presenta repetidamente un plano que capta un pequeño autorretrato del propio Hubert, tumbado mientras dibuja y observa las ruinas romanas. No es casualidad, y este plano tiene una significación especial, además de ser uno de los temas de la película. El propio Hubert, se autorretrató magníficamente con asombro ante lo que estaba ante sus ojos (la grandiosidad romana) y que en realidad puede aludir tanto al cineasta como al propio espectador, absorto ante el arte.

Leyendo entre líneas, no es difícil reconocer el porqué Hubert es el pintor favorito del siglo XVIII de Sokurov, como él mismo reconoce. El propio cineasta utiliza el documental con un tono más que sobrio para plasmar sus difusos pensamientos sobre el pintor, algo que es más que un síntoma. El neoclasicismo de Hubert, pero también sus fantasías en las que se anticipaba un incipiente romanticismo (fijémonos sino en como retrata la arquitectura romana, como dice el propio Sokurov, engrandeciedola de manera fantasiosa, porque nunca existió así) son una de las marcas del estilo del filme.

Quizá, el único pego que se le puede poner a la pieza es la poca conexión que presentan ambas partes con las que juega el filme. La pieza de teatro japonés y las pinturas de Robert Hubert van por dos caminos totalmente opuestos, y aunque al final si consiguen unirse, es cierto que al principio resulta ciertamente desconcertante la presentación

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La mujer y el monstruo (La criatura de la laguna negra, 1954)

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The creature from the black lagoon (La mujer y el monstruo, 1956; libre traducción española, como podemos ver) es una película de terror dirigida por el mítico cineasta de Jack Arnold (quien tiene otros grandes títulos de serie B en su haber, como el increíble hombre menguante). La película está producida por la Universal, y fue todo un éxito en Estados Unidos, llegando a dar una secuela que se rodaría (por el mismo Jack Arnold) tan sólo un año más tarde. Cierto es también que la mujer y el monstruo es una película de monstruos, pero hemos de tener cuidado al comparar el filme con las otras dos grandes obras de la Universal como Frankestein y Drácula, porque hay algunas diferencias. Para empezar, por cronología la película de Arnold se sitúa bastante tiempo después de que en la década de los años treinta los monstruos causarán auténtica sensación. Más bien el filme de Arnold se sitúa como un híbrido entre aquellas películas y las obras rodadas en 3d que tuvieron cierto apogeo en la década de los años cincuenta. Por otra parte, La mujer y el monstruo no está basada en ninguna obra literaria, y eso para bien o para mal, se nota en el filme de Arnold, que prescinde mayoritariamente de la palabra (en ocasiones, de manera excesiva) para centrarse en el aspecto visual y terrorífico.

El argumento del filme es realmente sencillo. Un grupo de exploradores se encuentra en Brasil cuando de repente hallan una inquietante a la par que interesante pieza fosilizada que parece pertenecer a una antigua criatura. Rápidamente iniciarán una investigación por el Amazonas para saber más, pero se encontrarán con una ingrata sorpresa. Un terrible monstruo que parece un híbrido entre hombre y pez, y que no es precisamente amistoso. Como podemos ver leyendo la sinopsis, La mujer y el monstruo es un filme mucho más simple que sus hermanas pequeñas de la Universal. No es menos cierto que también tiene algún logro interesante, y es que en algunas ocasiones la película parece preceder a situaciones de filmes de terror muy posteriores, como son aquellas secuencias en las que nuestros protagonistas esperan el ataque del monstruo, encerrados en el barco, y que evocan a las del cine slasher en la que un grupo de jóvenes espera que el asesino los vaya aniquilando uno a uno.

La película se rodó en 3d y eso, por desgracia, se nota en el filme. Muchos de los planos de la película están pensados exclusivamente para que en su momento pudieran provocar ilusiones ópticas. Pero visto hoy en día es el mismo que el de multitud de películas rodadas en 3d y vistas en televisión, un auténtico sopor.

Paradójicamente, en una época donde los remakes son constantes y donde todos los monstruos clásicos han sido remakeados, el monstruo de la laguna negra sigue manteniéndose como uno de los clásicos más independientes y que ha tenido menos secuelas y remakes. Los motivos son varios, desde la propia dificultad de recrear un monstruo marino (es mucho más económico ponerle la capa a un actor de origen centroeuropeo y decir que es Drácula), pasando por las propias ideológicas que subyacen en otros monstruos (la consciencia de la creación en Frankestein, el erotismo en Drácula…un largo etcétera) hasta la suplantación del tiburón como el monstruo marino por antonomasia (además de ser mucho más cercano a nosotros en cuanto a miedo subconsciente se refiere). Lo cierto es que, sean cuales sean los motivos, la mujer y el monstruo es uno de los “clásicos” de monstruos de la Universal, que ha quedado más olvidado. Y eso, que contiene algunos planos dignos de admiración, como las secuencias submarinas, que evocan ineludiblemente el filme que Spielberg rodaría veinte años después.

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Jack Arnold se sirve de la partitura que compone Joseph Gershenson para crear un hilo narrativo que tiene una importancia fundamental en el filme. Por momentos, Jack Arnold consigue una mezcla entre imagen y música sencillamente espectacular, buscando el último significado del cine. La partitura, como acostumbra a transcurrir en los años cincuenta, tiene la función de música programática y acompañamiento de las imágenes, pero en La mujer y el monstruo con una dosis adicional. Desafortunadamente, en ocasiones la música alcanza una estridencia agobiante (¿Sería eso lo que buscaban?) que más que horrorizar, martillea nuestro cerebro de manera repetitiva.

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